درگذشت شاعر و منتقد ارجمند جناب شمس آقاجانی، بسیار تلخ و دلهره‌آور است. صبح‌ها که هنوز کتری نجوشیده و خواب از سر نپریده، سراغ خبرها می‌روم و عجیب اینکه امروز صبح تلخ‌تر از چای تلخ آغاز شد. برای رویا تفتی نوشتم، چه صبح کریهی را آغاز کردیم. و متاسفانه مدت‌هاست که هر چه بر پیکر زندگی دستمال می‌کشیم، این کراهت پاک نمی‌شود. مرگ با امید انسان به زندگی چه می‌کند. با قلب‌های عادت کرده‌ی ما، با چشم‌های متحیر، با آرزوهایی که میل پرواز داشتند، مرگ با آدم چه می‌کند....
متن زیر را به مناسب انتشار کتابش و نقد و بررسی آن در اوایل دهه‌ی 90 در خانه‌ی فرهنگ گیلان نوشتم، آن روز به همراه همسرش در نشست حضور یافت. متن را خواندم و با پوزش برای انجام کاری مهم نشست را ترک کردم، با خنده گفت کجا می‌روی، بنشین پاسخ دهم. نشد که بمانم، رفتم و تا به امروز هم نشد که پاسخش را بشنوم، شاید جایی دیگر بنشینیم و او در حالی که پوکی عمیق به سیگار می‌زند و من چای تلخم را می‌نوشم، از گذشته حرف بزنیم، از آرزوهای‌مان، از گزارش ناگزیری!

نگاهي به مجموعه شعر «گزارش ناگزيري» اثر «شمس آقاجاني»
مزدک پنجه‌ای – شمس آقاجانی از جمله شاگردان کلاس‌های شعر دکتر رضا براهنی در سال‌های گذشته بوده است. او به اعتقاد برخی از منتقدانش رویه‌ای محافظه کارانه نسبت به دیگر شاگردان دکتر براهنی و البته همنسلان خود در یکی، دو دهه اخیر داشته است. آفرینه «گزارش ناگزیری» عنوان دومین مجموعه شعر شمس آقاجانی است که نسخه چاپی آن توسط انتشارات بوتیمار و نسخه الکترونیک آن توسط نشر ناکجا در سال 1391 منتشر شده است. در بخش اول این کتاب که اختصاص به دو شعر با مضمون سفر دارد شاعر سعی کرده سویه‌ای دیگر از سفر را پیش روی مخاطب قرار دهد. زبان روایی عنصر غالب شعرهای این مجموعه را تشکیل می‌دهد. برای نمونه در شعر «آفریقا» شاعر تلاش دارد تا روایتگر مشاهدات عینی خود از مفهومی تحت عنوان «آفریقا» باشد. در این شعر (آفریقا) نه به عنوان یک سنبل و نماد بلکه صرفا به عنوان یک اسم خاص کاربرد یافته است. شاعر در نظر دارد سفرنامه‌ای را به رشته تحریر درآورد البته سفرنامه او بیانگر حرکت فیزیکی شاعر نیست حتی این حرکت در ذهن مخاطب نیز صورت نمی‌گیرد. شاعر از ویژگی‌های پیرامون سرزمینی چون «آفریقا» بهره لازم را نمی‌برد. حتی هیچ اطلاعاتی در حد مشاهدات یک توریست هم به مخاطب نمی‌دهد.
چنین رویکردی وقتی اتفاق می‌افتد که شما موقعیت توصیفی خود را به خوبی نشناسید، در واقع موقعیتی که از آن حرف می‌زنید با شما بسیار بیگانه است و حکایت از عدم شناخت شما از وطنی دیگر دارد. ما در بستر فرهنگ مالوف خود و نیز در جهان زبانی مادریمان احساس امنیت می‌کنیم، چرا که هم گوشه و کنارهای آن زبان را نیک می‌شناسیم و هم به خوبی می‌توانیم از آن برای بیان درونیات خود بهره بجوییم. وقتی که فرد با فرهنگ و زبان بیگانه سر و کار دارد، گویی در مه قدم می‌زند، به درستی نمی‌داند که در پس پیچ فلان تعبیر، لحن، کنایه یا استعاره دقیقا چه نهفته است. این ابهام و مه آلودگی فرد را در «وضعیت تردید» و سوءتفاهم مداوم نگه می‌دارد و احساس امنیت و آرامش، نیز امکان صداقت و آشکارگی را از او سلب می‌کند
شاعر، صرفا از ویژگی‌های این سرزمین (آفریقا) به لحاظ جغرافیایی و تولید معنایی چندگانه از برخی واژگان و در ‌‌نهایت کارکردهای زبانی در سویه ارائه‌های حقیقت و مجاز بهره ببرد به واقع ما شاهد کوشش او در راستای خلق معانی حقیقی و مجازی از واژه مثلا شیر هستیم. امری که در شعر کلاسیک، علوم بلاغی و خاصه شاعران معاصر چون رویایی، براهنی، باباچاهی بسیار می‌توان سراغ گرفت.
از جمله نکاتی که در این شعر توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند عدم توجه شاعر به «قاره آفریقا» است چرا که در شعرش آن را «شهری تاریک» خطاب می‌کند در حالی که پیش‌تر آفریقا را قاره می‌پنداشتیم.
در این شهر تاریک/ شیر می‌خواهم و… (آفریقا ص 9)
در سطری دیگر از این شعر با جمله‌ای مواجه می‌شویم که به لحاظ معنایی فاقد رسانگی لازم است یا آنکه شاعر نتوانسته منظور خود را به خوبی توصیف کند. (ضعف تالیف(
آسانسور هتل شرایتون، | مناسب‌ترین جا برای مردن است | چه خوب که در تقاطع با نازک‌ترین خط استوا مانده‌ای و… (آفریقا ص 9)
و اما در شعر ترکیه که سفرنامه‌ای دیگر است با وجود انتظار مخاطب برای مواجه شدن با سفرنامه‌ای که بر بستر روایت‌های عینی پایه گذاری شده است، شاعر مخاطب را با تصاویری ذهنی (Subjective) مواجه می‌سازد. به نوعی آقاجانی می‌خواهد در شعر «ترکیه» با شکل ذهنی شعر، شکل ظاهری آن را ایجاد کند. در این فرآیند طرز حرکت و احساس‌ها و اشیا، مسیر حرکت و شکل ظاهر را تعیین می‌کند. در این روش شاعر از نظام استعاری زبان به کرات بهره می‌برد اما‌‌ همان طور که از نام سفرنامه پیداست هرکجا که نیازمند تغییر فضا و لحن است مغایر این تئوری و رویکرد عمل کرده و از تصاویر عینی و حوادث واقعی استفاده می‌کند. از همین منظر می‌بینیم که از نرم و قواعد یک سفرنامه حتی مدرن خارج شده و پا به عرصه روزمرگی و روایت حوادث ژورنالیسی می‌گذارد. وقتی شعر «ترکیه» به سرانجام خود می‌رسد مخاطب پس از اندکی درنگ می‌پرسد از این همه تصاویر ذهنی چه چیزی در ذهن من مانده است و در ‌‌نهایت این پاسخ نقش می‌بندد که شخصیت «سیاوش» نه به خاطر نوع به کارگیری‌اش در شعر بلکه به خاطر تحشیه تراژیک سرگذشتش ذهن خواننده را به چالش می‌خواند. شعر مطول «ترکیه» برخلاف نرم کوتاه‌نویسی امروز با آن رفتار شده، شاعر از دغدغه‌ای به نام «خیانت» با مخاطب صحبت می‌کند. البته نه تا این اندازه واضح و صریح بلکه با آوردن مطلعی چون: به صداقت محض‌ات قسم رویا | که صداقت محض خسته کننده است و… (ترکیه ص ۱۱). قصاریه و ادای فلسفیدن با شروعی جذاب که با رجوع به مرکز شعر و خروج از آن وضعیت «سفر در سفر» پدید آید، به نوعی روش سفرنامه‌نویسان و شگرد داستان نویسان مدرن بهره می‌گیرد و این می‌شود همه تلاش او برای دگرنویسی در شعر! در سراسر

این شعر مطول مخاطب با واژه «رویا» مواجه می‌شود که در پاره‌ای از اوقات نمایانگر «رویای» حقیقی شاعر و «رویای» مجازی اوست.
مهم ذکر این نکته است که بیشترینه توان شاعر صرف بازسازی نمایه‌های مختلفی از وسوسه «خیانت» می‌شود. در واقع «خیانت» صدای زیرین یا به تعبیری موسیقی متن شعر است که در سراسر این سفرنامه به گوش می‌رسد.
شاعر رندانه مخاطب را به ورطه تصاویر اروتیک نمی‌کشاند بلکه از نشانه‌ها به نفع روایت استفاده می‌برد.
در پاره‌ای از مواقع گزاره‌ها خبری و گزارشی از حوادثی خبر می‌دهند که در واقع هیچ ارتباطی به سفر ندارند بلکه موید آن است که شاعر دغدغه‌ها و خاطرات گذشته خود را به سفر حال کشانده و از آن‌ها با معشوق خود سخن می‌گوید و‌گاه با سایر معشوقه‌ها. شاعر در صفحه ۱۷ از هدف خود برای این سفر می‌گوید و به سخنرانی‌اش پیرامون «گسست شعر فارسی» اشاره می‌کند. شاید این جملات بیش از آنکه در سویه بررسی جریان‌های ادبی بیان شوند دغدغه اشاره به تئوری شکل گیری این شعر در ایجاد «وضعیت تردید» دارد.‌‌ همان طور که می‌گوید: «در ذهن من سوالاتی‌اند که نمی‌دانم پاسخشان را می‌دانم یا نه! بعضی وقت‌ها که آن‌ها را می‌پرسند، به هر زحمتی که شده پاسخ می‌دهم. اما تازه آن وقت که دیگران قانع می‌شوند نمی‌دانم خودم هم شده‌ام یا نه؟ نمی‌دانم اسم این وضعیت را تردید بگذارم. (دقت کنید خانم‌ها و آقایان!) و… (ترکیه ص ۱۷(
نزدیکی زبان شعر به نثر از جمله آرزوهای دیرین نیما یوشیج بود. امری که به تعبیر برخی از منتقدین در پاره‌ای از اشعار نیما محقق شد. در این مجموعه خاصه در شعر «ترکیه» گویا دغدغه آقاجانی نیز بر مدار همین تئوری و البته دیگر تئوری‌هایی که به رشته تحریر رفت، می‌چرخد. در چنین مواقعی باید شاعر بسیار زیرکانه حرکت خود را به پیش ببرد چرا که غفلت، حاصلی جز از ورطه شعر به نثر کشیده شدن در بر نخواهد داشت. هر چند همه این پیش فرض‌ها بر می‌گردد به نوع لحن و زبانی که شاعر انتخاب می‌کند. پر نمایان است که در بخش «ریشه یابی موسسه فرهنگی هنری آنیسه نما» به لحاظ پاره شدن نخ روایی از شعر دور شده افزون بر آنکه مولف نیز با تغییر فضا بدون هیچ پیش درآمدی این وضعیت را دو چندان کرده است، در این بخش شاعر بیش از آنکه شهروند شعر باشد، شهروند نثر شده است.‌گاه شاعر از ترکیباتی استفاده می‌کند که به لحاظ تصویری نیز امکان همذات پنداری و درک موقعیت معنایی و مفهومی آن برای مخاطب می‌سر نشده است.
نمونه: «موهای اصولی» ترکیبی ناقشنگ است که هیچ مفهوم و تصویری را در ذهن مخاطب ایجاد نمی‌کند. شعرهای دفتر دوم نیز رنگ و زبانی همچون شعرهای دفتر اول این مجموعه دارند اما به لحاظ گزینش یک دست نیستند. افزون بر اینکه شاعر به شدت در اوهام محصور خود و شخصی نویسی به سر می‌برد که چنین رویکردی چه بسا سبب ابراز دغدغه‌های فردی در قالب ذهنیت شود، امری که در دراز مدت می‌تواند مخاطبین اشعار او را به ورطه تکرار بکشاند. کتاب «گزارش ناگزیری» اثری متفاوت در کارنامه شعری آقاجانی به شمار می‌رود. شاید شعر «ترکیه» با وجود تمامی محاسن و معایبی که به شمار رفت بتواند یکی از مصادیق متفاوت در خلق سفرنامه‌های روایی در زمان خود باشد. شعری که در میان امواج اشعار ساده نویسی مذموم، خود را تعرفه کرده است، اما به نظر برای ارتباط پذیری بیشتر با مخاطبان نیازمند درک و جهان بینی متفاوت تری است.

برگرفته از روزنامه اعتماد

گفتگوی آرش عندلیب با مزدک پنجه ای

تجربیات شاعرانه یک وکیل در کیفرخواست

روزنامه آرمان

شماره 1478پنجم بهمن 1401

آرش عندلیب: مزدک پنجه‌ای، شاعر، روزنامه‌نگار و وکیل دادگستری است و این موقعیت‌های متفاوت، بعضا می‌توانند در مراحل مختلف زندگی؛ خصوصا در ثبت و خلق یک اثر شاعرانه از یکدیگر تاثیر بگیرند؛ اتفاقی که در تازه‌ترین مجموعه شعر او با عنوان «کیفرخواست» رخ داده است. پنجه‌ای درباره تلاقی تفاوت و تغایرهای زیستی‌اش در این مجموعه می‌گوید: «در این مجموعه شما با دو شخصیت مواجه هستید؛ یکی دارای روحیه‌ای لطیف و حساس و دیگری که می‌رود در صبحی رخوتناک، شاهد اعدام یک مجرم باشد.» او در بخش‌هایی از این مجموعه، تلاش کرده تا با تشریح تجربیات خود، این دو دنیا را در ذهن مخاطب، بهم نزدیک کند: «سعی کرده‌ام موقعیت کاری خودم را در دادگاه به گونه‌ای ترسیم کنم که مخاطب با تمام وجود آن را حس و استشمام کند. سپس مخاطب در وضعیتی قرار می‌گیرد که باید حق را به یکی بدهد.» شرح این تعاریف را در متن گفت‌وگو بخوانید.

شما قبل از شاعر بودن - شاعري با پنج مجموعه شعر- فعاليت‌هايي در زمينه فرهنگ و هنر و ادبيات از جمله مديريت مسئولي نشريه دوات، مديريت هنري انتشارات دوات معاصر، عضويت در هيات‌مديره خانه فرهنگ گيلان، همچنين حضور به عنوان منتقد در نشريات معتبر، را در کارنامه ادبي داريد. همچنين قبل از همه اينها فرزند شاعري نام‌آشنا نيز هستيد. آيا فکر مي‌کنيد که شاعر به دنيا آمده‌ايد؛ يا با زندگي در خانواده يک شاعر و تحت تأثير ارتباطاتي که زندگي اغلب شاعران در جريان آنها شکل مي‌گيرد، شاعر شديد؟ و در ادامه توضيح بدهيد بنا به قول خودت (در يکي از شعرهاي همين مجموعه که پيرامون آن گفت‌وگو مي‌کنيم؛ يعني «کيفرخواست») با اين‌همه وظيفه (چون وکيلي موفق و پرکار هستيد) چطور هنوز شاعر مانده‌ايد؟

حقيقتش اين است که من گمان نمي‌کنم شاعر به دنيا آمده باشم و اساساً با اين نوع تعابير و مفهوم‌سازي نيز رابطه‌اي ندارم. من نيز مانند بسياري از فرزندان اين مرز و بوم، متأثر از فضاي زيستي و پيراموني‌ام جذب حوزه‌ هنر و ادبيات شدم. اما شاعر شدنم ارتباط نزديکي به مراودات و فضاي هنري منزل داشت. به هر صورت روابط خانوادگي ما متأثر از ارتباطات هنري و ادبي پدرم بود، وقتي دور و بر يک کودک از خردسالي کتاب باشد و اشخاصي را ببيند که هنرمند هستند، خيلي بعيد است که جذب اين فضا نشود و نخواهد آن را تجربه کند. من در حشر و نشر با شاعران و شنيدن و آموختن از آنها فهميدم که براي شاعر شدن بايد درست نگاه کرد. شعر در همه‌ اطراف ما حضور دارد. فقط کافي است سوژه را از درون آن بيرون بکشي، فرم دهي و با زبان و لحن خودت بنويسي! و اما درباره اينکه چطور مي‌توان هم به شغل پر زحمت و وقت‌گير وکالت در کنار باقي مراتبي که برشمرديد، پرداخت و شاعر هم بود! بايد عرض کنم، خيلي سخت است که بين وظيفه و هنر تعادل برقرار کني. در واقع من هنگام کار و انجام وظيفه به نفع شعر تحصيل سوژه مي‌کنم. نخستين گام براي من خوب ديدن است. عبور، براي من تجربه‌ زيستن است. هر روزِ من، در دادسرا يا دادگاه مساوي با يک رخداد اجتماعي است. داستان‌هاي مردم خود بهترين سوژه براي نوشتن هستند. من مي‌توانستم از کنار همه اينها رد شوم اما ديدم شعر برايم در جايي اتفاق مي‌افتد که بيش‌ترين زيست روزانه را دارم. پس بايد از زيستنم مي‌نوشتم؛ از جايي که سوژه مي‌آيد و جهان متعلق به آنجاست.

همه شاعران قبل از شاعري کردن، قطعاً مخاطب آثار هنري به‌ويژه شعر بوده‌اند. امروز اما همه‌ ما در جايي ايستاده‌ايم که الگوهاي استاتيک خلاقانه و نو، وظايف مخاطب را در قبال شعر تغيير داده است. مخاطب شعر امروز براي کشف آنچه که لذّت متن ناميده مي‌شود بايد دانش هرمنوتيک عقلاني يعني حالتي از ارزيابي، سنجش و نقادي را جايگزين نگاه ذوقي و مبتني بر واکنش‌هاي پيش از نقد خوانندگان سابق شعر بکند. نظرت چيست؟ وظايف و ويژگي‌هاي يک مخاطب راستين شعر را در قبال اثر چه مي‌دانيد چگونه قلمداد مي‌کنيد؟

من معتقدم براي ارتباط با شعر حتما نبايد دانش هرمنوتيک داشت. دانش هرمنوتيک مي‌تواند بر ميزان لذت و فهم مخاطب بر شعر بيفزايد. مردم بر اساس روحيات و شرايط زيستي خود شعر را فهم مي‌کنند و يا از آن استفاده ابزاري خواهند کرد. ما دچار يک نوع نخبه‌گرايي در ادبيات هستيم و فکر مي‌کنيم شعر را بايد براي مخاطب خاص سرود؛ 11درحالي که وقتي شعر در جامعه پخش مي‌شود هرکس به تناسب زيست و تجربه امر زيبايي، از اثر هنري (شعر) لذت مي‌برد. مخاطب از نظر من به راستين و غيرراستين تقسيم نمي‌شود، مخاطب، مخاطب است. هرکس به اندازه سطح و آگاهي خود از چشمه‌ شعر آب مي‌برد. اما اگر پرسش شما را درست فهم کرده باشم، براي نقد ادبي که به کيفيت کار يک شاعر کمک مي‌کند و موجب پيشرفت او مي‌شود، نيازمند منتقديني است که داراي سبک هستند و مسلط به دانش هرمنوتيک! در واقع در اين تناسب وقتي قرار است اثر يک شاعر به لحاظ فرم، ساختار و ساير عناصر سازنده شعر تحليل شود، نيازمند دانش نقد هستيم که هرمنوتيک نيز يکي از ملزومات آن است وگرنه با نقدي سليقه‌اي مواجه خواهيم بود که در فضاي مجازي و برخي از انجمن‌ها مصداق آن کثير است.

شعر عبارت از زباني‌ است که در نقش زيباشناختي‌اش بيان مي‌شود. ما در شعر با کاربرد زبان سروکار نداريم؛ همان‌طور که اصوات و رنگ به هر شکلي که به کار گرفته شوند، موسيقي و نقاشي به وجود نمي‌آورند؛ بلکه لازم است «نقش ارتباطي» که هم در زبان مشترک و هم در زبان عاطفي وجود دارد به نفع نقشي که نقش زيباشناختي‌اش مي‌ناميم، کمتر شده و به حداقل برسد. همچنين شعر همواره با پوشيده سخن گفتن و پنهان کردن سروکار داشته؛ نه با افشاي امور خفيه و خصوصي که ممکن است پاسخگوي هيجانات اقشار عام جامعه باشند. مگرنه اينکه شعر راستين هميشه پرسشگر بوده؛ نه پاسخگو؟ بحث پيرامون نقش زيباشناختي شعرهايي است که به ويژه در دفتر اول اين مجموعه - ولو اندک و قابل چشم‌پوشي- تحت‌الشعاع نقش ارتباطي خود چنان که در بالا گفتم قرار گرفته‌اند. آيا فکر نمي‌کنيد اينها همه به علت توجه به آن خواننده‌ عام - با مراجعه به آن بخش از سخن که گفتيد اعتقادي به مخاطب نخبه نداري- و پاسخگويي به ديگران بوده است؟

من هنگام سرايش شعر به مخاطب فکر نمي‌کنم؛ براي همين به عام و خاص بودن مخاطب هم به لحاظ امر زيبايي‌شناسي توجهي ندارم. در واقع اين تعمد وجود ندارد که به گونه‌اي بنويسم تا فرد فرد جامعه با آن ارتباط برقرار کنند. بنابراين فکر مي‌کنم در اين بين برداشت شما از سخنان من اشتباه است، يا من نتوانسته‌ام منظورم را درست بيان کنم. اينکه گاهي فرم شعري به لحاظ بيان، سهل و ممتنع مي‌شود، به معني کاهش و يا تنزل سطح زيبايي‌شناسي شعر به منظور برقراري ارتباط بهينه با هر نوع مخاطب نيست. من در شعر با هر مخاطب به شکل خود حرف مي‌زنم. وقتي سوژه در شعر، همسرم است يا فرزندم و...، بايد فرم بياني شعر را متناسب با کاراکتر انتخاب کنم. من با هر شخص در شعر متناسب با نقشي که برايش در نظر گرفته‌ام، حرف زده‌ام و اين وضعيت مي‌تواند منجر به آن شود که سطح زبان، در وضعيت‌هاي مختلف، متفاوت باشد. اين به منزله توجه ويژه به مخاطب عام نيست! وضعيت احساسي و هيجاني هر شخص در موقعيت‌هاي مختلف، سطح زباني خود را مي‌طلبد. درست مانند خود زندگي. شما با همکار اداره يک مدل حرف مي‌زنيد، با ارباب‌رجوع يک مدل و با رئيس اداره نيز مدلي ديگر! در واقع لحن شما براي اين سه شخصيت مي‌تواند متفاوت باشد و من از اين جهت معتقدم متناسب با فضا، سوژه و لحن اقدام به انتخاب کلمات مي‌کنم و براساس چنين پارامتري، زبان شعرهايم شکل مي‌گيرد. حال ممکن است در يک شعر سطح زبان، مخاطب خاص را جذب کند و در يک شعر، مخاطب عام بيشتر ارتباط بگيرد.

شعر، چگونه به شما رخ مي‌نمايد؟ آيا ساختاري موسيقايي يا فرمي ذهني است؟ تصوري کلي از معنا و مفهوم را در نظر داريد؟ يا تصويري، نمادي، حال و هوا و مضموني به فرض؟ از اين لحظات کشف و شهود و سرودن بگوييد.

من سوژه را کشف مي‌کنم. آن‌وقت سراغ چگونه نوشتنش مي‌روم. در مسير کشف سوژه، مکان، زمان و شکل روايت در ذهنم متجلي مي‌شود. گاهي ماه‌ها اين سوژه را در ذهن مرور مي‌کنم. گاهي نيز به محض برخورد با سوژه آن را با همان حس اوليه‌اي که در من ايجاد شد، مي‌نويسم تا از خاطرم نرود. سوژه‌هايم همه واقعي هستند و البته بر روايت مادر، مي‌افزايم تا آن را مال خود کنم. بعد مي‌نشينم و مي‌نويسم و مدام در اين نويسش پرداخت شکل مي‌گيرد. اگر به مجموعه شعر «کيفرخواست» نيز بنگريد اين روش کاملاً محسوس است. در واقع شعرهاي من داراي سوژه داستاني هستند. عنصر روايت، داستان را پيش مي‌برد. شخصيت‌ها به‌طور ناملموس روي صحنه مي‌آيند و بعضا نيز لحن و صداي مميزه خود را دارند. فضاسازي‌ها اکثراً عيني و واقعي است، مخاطب بارها آن را به اشکال مختلف تجربه کرده است. استعاره، کنايه و آرايه‌ تشخيص يکي از ابزارهايي است که در شعرهاي «کيفرخواست» بسيار ديده مي‌شود و اين ميل بازي زباني ناشي از نگاه استعاري من به وضعيت جامعه است. در چنين وضعيتي نمي‌توان لخت و عريان حرف زد. مدام بايد کلمه را زيور کرد تا راهي يافت. مانند متهمي که مدام در حال انکار وضعيت و اتهام انتسابي به خود است. مدام بايد کلماتي را استخدام کند که بتواند از خطر بگريزد و اين مساله خود در چند شعر اين مجموعه مشهود است.

شعرهاي کيفرخواست نسبت عجيبي با فضاي اجتماعي اين روزها دارد؟

من اين شعرها را پيش از شهريور نوشته‌ام و تقريبا به جز دو شعر انتهاي کتاب، باقي مربوط به سال قبل از سال 1401 است. اما به هر روي گفتمان امروز، گفتمان يک شبه نبوده، در گذشته هم بوده و من اين مسأله را به‌طور محسوسي استشمام کرده‌ام. حتي از اين وضعيت آزار مي‌ديدم هيچ‌جايي مطمئن‌تر از شعر برايش نيافتم که مي‌توانست مرا به آرامش برساند. بنابراين شعرهاي «کيفرخواست» نسبت نزديکي با حال و حال‌هاي ما دارد.

در پنجمين مجموعه شعر با عنوان «کيفرخواست» با دو دفتر که شعرها را مجزا کرده‌اند طرف هستيم: اولي «باران دوستت‌دارمي هميشگي است» و ديگري همين «کيفرخواست.» اولي ما را به ديدار شاعري فرا مي‌خواند که «وساطت سخن» و «معنا» را وسيله قرار داده و در بهترين نمونه‌هايش چون «مهرباني تو»، «پايان» و «آغوش» از طريق خلق پرسونايي راوي- شاعر، همدلي با خود و عامه انسان‌هاي پيرامون خويش را مي‌جويد و به عبارتي انطباعات معناشناختي را به انطباعات زيباشناختي ترجيح داده است. درست برخلاف دفتر دوم «کيفرخواست» که با شاعري متفاوت و پيشرو مواجه هستيم که توانسته براي درک زندگي و مناسبات زيستي ميان انسان‌ها مفاهيمي چون قانون، عدالت، مجازات و... وارد شعر کند و نيز از طرفي به افشاي امور خفيه‌اي مبادرت کند که خاص ژورناليسم است و در شعر هرگز نديده‌ايم.

شعرهاي دفتر اول شامل حال و هواي شخصيت مزدک پنجه‌اي شاعر، روزنامه‌نگار، همسر و پدر يک خانواده است. شعرهاي کيفرخواست اما محصول کنشگري صادق پنجه‌اي وکيل پايه يک دادگستري است که هر روز بر حسب وظيفه کيفش را برمي‌دارد و به ديدار دستبند و پابند مي‌شتابد. در واقع در اين مجموعه شما با دو شخصيت مزدک و صادق مواجه هستيد. شخصيتي که گاه در تنافر يکديگر قرار دارند. يکي داراي روحيه‌اي لطيف و حساس و ديگري که مي‌رود در صبحي رخوتناک، شاهد اعدام يک مجرم باشد. جمع اين دو شخصيت و تعامل و تعادل برقرار کردن، خـــــود صعوبت بسيار مي‌طلبد. من در واقع سعي کردم اين تضاد را به نوعي نمايش دهم. البته در هر دو دفتر اشتراکاتي به لحاظ ديدگاه و عقيده وجود دارد و تنها فرم روايت متفاوت است و هرکدام سازوکار زباني و لحني خود را دارند. به زعم من فضاي شعرهاي دفتر کيفرخواست تاکنون توسط ديگران تجربه نوشتاري نشده است و از اين حيث مي‌توانم مدعي باشم که فضاي جديدي را به شعر امروز پيشنهاد داده‌ام. کشف و نوشتن از فضاي تعاملي قاضي با متهم، وکيل، افسر، سرباز، نمايش فرمي به نام زندان، دادگاه و کلانتري از آن دست تجربياتي است که کمتر در اشعار شاعران چند دهه‌ اخير مشاهده کرده‌ام و اميدوارم به لحاظ نوبودن اين تجربيات توانسته باشم به تغيير فضاي شعر امروز کمک کنم. چراکه متأسفانه شعر ما در چند دهه اخير به لحاظ فضاي نوشتاري دچار رخوت، تکرار و تقليد شده بود. تغزل‌گرايي، احساسي‌گري، رجعت به زبان و تجربيات فرمي شاعران دهه‌هاي سي و چهل از آسيب‌هايي بوده که در حدفاصل بين دهه هشتاد تا 1400 نمود بسيار داشت.

در دو شعر «کيفرخواست» و «شيشه‌بند» مي‌بينيم که شاعر در جهت بيرون کشيدن نشانه‌هاي اغلب نامنظم زندگي از واقعيت و در جهان اثر، نظمي دوباره به آنها بخشيدن، به شناخت زندگي گروهي از انسان‌ها در محيط‌هايي ايزوله مبادرت کرده که تا پيش از اين شناختي از آن‌ها نداشتيم. تحليل روانشناختي شکلي از زندگي که موجب آفرينش نوعي از جهان شعري شده که در متن آن فقط اينطور نيست که با تکنيکي به‌نام چندصدايي مواجه شويم؛ بلکه فراتر از آن به کشف صدا دعوت مي‌شويم. صداهايي دور و مرموز، که ما را به شناخت خود فرامي‌خوانند. صداهايي سراسر متني: صحن دادگاه، صحن جامعه و صحن شعر هرکدام در عين استقلال کنار ديگري حضور يافتهاند و يکي شده‌اند. آنگاه مخاطبي که در پايان جهان حق آزادي و انتخاب دارد: به‌واسطه‌ يک ويرگول، يک لحن، يک نوع خواندن و در يک کلام به يک دليل وجودي يعني زبان؛ آزاد است که انتخاب کند. بنابراين کمي پيرامون چگونگي فرم اين شعر بگوييد.

اگر دقت کرده باشيد در دفتر کيفرخواست، مخاطب با مسأله‌اي به‌نام قضاوت مواجه مي‌شود. اين روزها قضاوت کردن چه در محيط دادگستري و چه خارج از اين محيط امري مرسوم است؛ گويي انسان مدام در حال قضاوت کردن ديگران و قضاوت خود توسط ديگران است. بنابراين يکي از ارکان مهم اين دفتر که شعر کيفرخواست هم يکي از شعرهاي آن است، پرداختن به مسأله قضاوت است. در شعر کيفرخواست، مخاطب به نوعي در وضعيتي داستاني قرار مي‌گيرد و شعر روايتي توصيفي دارد. موقعيت‌سازي به صورت صحنه‌آرايي انجام مي‌شود و مخاطب گام به گام با من شاعر وارد محيط دادگاه، راهرو و اتاق مي‌شود. در واقع سعي کرده‌ام موقعيت کاري خودم را در دادگاه به گونه‌اي ترسيم کنم که مخاطب با تمام وجود آن را حس و استشمام کند. حتي مخاطب را در موقعيت لايحه‌نويسي قرار دهم و او را وارد يک گفت‌وگوي حقوقي کنم که از منظر شاعرانه روايت مي‌شود. سپس مخاطب در وضعيتي قرار مي‌گيرد که بايد حق را به يکي بدهد. مرسوم است که قاضي حکم دهد اما ظاهرا در شعر نه قاضي، نه وکيل و نه متهم توان انتخاب را ندارند، بنابراين مخاطب را وارد کار مي‌کنم و حق انتخاب را به او مي‌دهم. در واقع شريک کردن مخاطب در بازي قضاوت! همه‌ مسأله اين شعر اين است. درباره‌ شعر شيشه‌بند که خودم آن را بسيار دوست دارم، بايد عرض کنم اين شعر روايت من از زندان است. جايي که به فراخور شغلم براي ملاقات با موکلينم بسيار مي‌روم. در اين شعر هم اگر چه راوي يک نفر است و کل جريان روايت را به دوش مي‌کشد اما در واقع يک راوي يا داناي کل کلاسيک نيست. داناي کلي مدرن است که روايت‌هاي متعدد را از زبان موکلش بيان مي‌کند و موکل نيز راوي روايت‌هاي ديگر زندانيان است. روايت در روايت، ساختار اين شعر را مي‌سازد.

هراس برافراشته نبودن پرچم. اين عدم اعتماد که به‌طور مشخص در شعر «آلبوم خانوادگي» نمود مي‌يابد ناشي از چيست؟ اينکه سرزميني براي زندگي فرزندانمان پيدا نشود؟ راوي اتفاقا دغدغه‌ بي‌دنباله بودن ندارد و بيشتر به نظر مي‌رسد که نگران حضور ديگران است. فوبياي آوارگي و هجوم بيگانگان که در طول تاريخ ديده‌ايم. من اينها را تا حدود زيادي معلول دخالت سياست در زندگي فردي آدميان مي‌بينم. شايد تا حدودي بشود گفت که شما در شعرهاي اين مجموعه نيم‌نگاهي هم به «سياست ادبيات» داشته‌ايد. لطفا از تاثير سياست بر ادبيات بگوييد. چون اين تاثير چنان که اغلب ديده‌ايم ممکن است مخرب باشد اما همچنان که نمونه‌هايش موجود است، ممکن است موجب ارتقاي خلاقيت نويسنده و شاعر بشود.

من فرزند زمانه خويش هستم و نمي‌توانم بي‌نسبت با وضعيت جامعه باشم. در حال حاضر از همه نظر مشکلات معيشتي در جامعه موج مي‌زند؛ بنابراين چه طور مي‌توان نگران مردم و نگران ايران نبود. به هر صورت تاريخ را سياستمداران مي‌نويسند و من نگران آن هستم که اين روزگار سخت، به صفحات تاريخ نرسد. به نظر من آلبوم‌هاي خانوادگي تنها جايي است که تاريخ تحريف نمي‌شود.

مزدک پنجه‌ای در گفت‌وگو با «آرمان ملی» :

شعر آینده، شعر «دیجیتال» است

روزنامه آرمان27 آذر 1401 شماره 1446 ص 7

آرمان ملی- هادی حسینی‌نژاد: در دهه‌های اخیر، شاهد گسترش و مطرح شدن تعاریف و ایده‌های تازه‌ای در قالب شعرهای دیداری- شنیداری بوده‌ایم؛ آثاری که در واقع زیر عناوینی چون شعر «کانکریت» و شعر «اجرایی» دسته‌بندی می‌شوند و معادل‌های مختلفی برای آنها در زبان فارسی مطرح شده است؛ از «شینما» و «عکاشی» بگیر... تا «خواندیدنی و «فتوشعر» و... مزدک پنجه‌ای، شاعر و روزنامه‌نگاری که در سال‌های اخیر، به تالیف کتاب «جریان‌شناسی شعر دیداری- شنیداری» همت گمارده معتقد است با توسعه فناوری‌های دیجیتال و فضای مجازی، جریان تولید و انتشار گونه‌هایی چون «شعر مستند»، «شعر رنگ»، شعرهای «شنیداری»، «شنودیداری»، «ویدئوهایکو»، «فتوشعر»، «شعرگرافی» به لحاظ کارکرد دیداری- شنیداری در فضای مجازی افزایش یافته است؛ آنچنان‌که او شعر آینده و آینده شعر را، شعر «دیجیتال» می‌داند. آنچه در ادامه می‌خوانید، مشروح گفت‌وگویی است که به بهانه انتشار ویراست و چاپ دوم کتاب مزدک، با او داشته‌ایم.

چاپ و ویراست دوم کتاب «جریان‌شناسی شعر دیداری- شنیداری» به‌تازگی روانه بازار کتاب شده است. نخست درباره فرایند نگارش و انگیزه‌‌ای که به انتشار آن انجامید توضیح دهید و اینکه در ویراست دوم، چه تغییراتی در آن اعمال شده است؟
ضرورت نگارش چنین کتابی را در اوایل دهه هشتاد احساس کردم، با توجه به اینکه در دهه هفتاد شاهد رشد و پیشنهاددهندگی چندین جریان شعر در حوزه اشعار دیداری - شنیداری بودیم. خاصه اینکه در اوایل دهه هشتاد به دلیل توسعه امکانات فضای مجازی و همه‌گیر شدن آن (وبلاگ‌نویسی) موجب شده بود تا شاعرانی که گرایش به چنین اشعاری دارند، بیشتر دیده شوند و بحث‌هایی که پیرامون این دست از اشعار مطرح می‌شد نیز غالبا در همان فضای مجازی شکل می‌گرفت یا در برخی از نشریات پیشرو منتشر می‌شد، بنابراین وقتی گام به دهه نود گذاشتیم، متوجه شدم بخشی از جریان فکری دانشگاهی به این حوزه علاقه‌مند هستند و مقالاتی در این راستا نگارش شده است. بر این اساس بعد از انتشار دو مقاله در این حوزه با عناوین «دیداری از شعرهای دیداری» در نشریه ویژه فرهنگ، هنر و ادبیات نشریه گیله‌وا و «شعر دیداری معاصر» در سایت ادبی دکتر لیلا صادقی اقدام به جمع‌آوری مقالات، کتب و نمونه‌هایی کردم که در ارتباط با این جریان شعری نوشته شده بودند. در دوران کرونا با تعطیلی‌های متعددی که پیش آمد، توانستم از فرصت استفاده کنم و حاصل همه آن تلاش‌ها چاپ نخست این کتاب شد. بعد از انتشار چاپ نخست که البته با کاستی‌هایی نیز همراه بود، برخی از اغلاط کتاب و غفلت‌های سهوی را پوشش دادم و در این فاصله به برخی گونه‌ها و منابع تازه‌تری دسترسی پیدا کردم که سبب شد، چاپ دوم این کتاب حدود 40 صفحه بیشتر از چاپ اول آن باشد. ضمن اینکه بر مقدمه کتاب نیز افزودم و در آن توضیحاتی را پیرامون برخی انتقادها دادم.
پرداختن به پیشینه‌ تاریخی شعر دیداری و انواع آن، از ویژگی‌های این کتاب به‌شمار می‌آید. مختصری درباره این ویژگی کتاب در مقایسه با سایر کتاب‌های منتشر شده توضیح دهید و اینکه مستند کردن ارجاعات کتاب، چه فرایندی را می‌طلبید؟
شعر دیداری در شعر سنتی ما دارای سوابقی است که در این کتاب، تاریخوار و مصداقی به نمونه‌های متعدد آن اشاره کرده‌ام که برای هر محققی می‌تواند جذاب باشد. فارغ از بحث نمونه‌های شعر سنتی که رویکرد دیداری و بعضاً شنیداری نیز داشته‌اند، با مدرنیته شدن جهان، گرایش به شعر دیداری و شنیداری در غرب رشد و نمو پیدا کرد و به دلیل اینکه غالبا تکنولوژی و فنآوری از غرب وارد سایر کشورهای در حال توسعه می‌شود، هنرمندان و شاعران غربی به مراتب بیشتر از سایرین، ضرورت سرودن چنین اشعاری را درک کردند و در این راستا نیز تولیدات افزونتری داشته‌اند و منابع متعددی نیز در این راستا وجود دارد. در واقع بعد عبور از شعر سنتی، شاعران معاصر متأثر از غرب یا در تلفیق عناصر دیداری در شعر سنتی با ابتکارهای شعر دیداری - شنیداری غرب، جریان‌ها و گونه‌هایی را پیشنهاد دادند که برخی از این گونه‌ها هنوز حضور دارند و برخی نیز به واسطه تقلیدگری صرف خالقانشان، معطوف به همان دوره دهه‌های هفتاد و هشتاد ماندند و اما روش کار من در این کتاب چنین بوده که ابتدائا مخاطب را با تعریف شعر مواجه سازم چراکه نخستین واکنش مخاطبان عام حوزه شعر، در برخورد با این جریان، چنین است که شعرهای دیداری - شنیداری را شعر نمیدانند یا آن را تفنن شاعران قلمداد می‌کنند. بعد برای اینکه ذهن مخاطب را معطوف به جدیّدت این جریان شعری کنم، روی به نگارش چگونگی پیدایش شعر، به لحاظ تاریخی در این حوزه آوردم. سپس به هر یک از گونه‌هایی که ویژگی‌های دیداری - شنیداری داشتند، پرداختم و نمونه‌ای از آنها را برای آشنایی مخاطبان نشر دادم. در این بین به واسطه محدود بودن محققان، علاقه‌مندان و شاعران این حوزه و نوظهور بودن آن در ایران، منابع دست اول بسیار کم بود، بنابراین ضمن بهره‌بردن از منابع خارجی، از یادداشت‌ها، مقالات دانشگاهی و مصاحبه‌های شاعران این حوزه و یادداشت‌های آنها در فضای مجازی و... استفاده کردم که همه این منابع نیز در کتاب ذکر شده است و قابل دسترسی است. اما شاید حُسن این کتاب نسبت به برخی از کتاب‌ها در این حوزه که اتفاقاً توسط دغدغه‌مندان شعر دیداری- شنیداری نگارش شده، در این است که این کتاب تخصصا به حوزه شعر دیداری- شنیداری پرداخته و سایر جریان‌ها را از شمول خود خارج کرده است و نیز وقتی به یکی از کتاب‌ها که اتفاقا توسط کسی که خودش خالق شعرهای دیداری- شنیداری است، مراجعه کردم متوجه شدم کتاب فاقد منبع است. در واقع نویسنده محترم، وقتی اقدام به تاریخ‌نگاری در حوزه گونه‌های شعر دیداری یا شنیداری می‌نماید، به هیچ منبعی اشاره نمی‌کند، گویی که تمامی آن نوشته‌ها دریافت، تحلیل و استدلال ایشان است. به هر روی اگر چه کتاب جریانشناسی شعر دیداری- شنیداری یک کتاب آکادمیک و علمی به روش دانشگاهی نیست و من نیز چنین مدعایی ندارم، اما سعی کرده حداقل‌های یک کتاب قابل ارجاع را در خود داشته باشد. در مقدمه تاکید کرده‌اید که این کتاب، صرفا به‌دنبال جریان‌شناسی است و در نگارش آن، بی‌طرفانه به سراغ تعاریف مختلف از شعر دیداری در نوشتار و کلام شاعران مختلف رفته‌اید. ولی می‌خواهم بپرسم به نظر شما دلیل و اهمیت طرح عناوین و معادل‌های مختلف (نظیر شینما، خواندیدنی، فتوشعر، عکاسی و...) معاصر و تلاش آنها برای تئوریزه کردن تعاریف خود چیست؟ ببینید، چه بخواهیم و چه نخواهیم عناصر دیداری- شنیداری در زندگی روزمره ما جریان دارد، اگر بپذیریم که شاعر متأثر از پیرامون شعر می‌نویسد، بنابراین زیست او با عناصر دیداری- شنیداری غیرقابل انکار است. ضرورت پرداخت و نوشتن شعر دیداری- شنیداری و یا ایجاد معادل‌های فارسی و نامگذاری به‌منظور همسازی و ایرانیزه کردن است- منظور مونتاژ شعر نیست! مانند آنچه که بر سر صنعت خودروسازی ما آمده است- بلکه تلفیق ابزارهای دیداری – شنیداری با ابزارهای شعری است. اینکه چرا صرفاً دنبال جریان‌شناسی رفته‌ام، به این خاطر بوده که این کتاب مقدمه است و می‌تواند بعد از آشنایی، پیش‌درآمد تحلیل‌های علمی باشد. در واقع من سعی کردم بازتاب دهنده جریانی باشم که نزدیک به نیم قرن است که در کنار سایر جریان‌های مهم ادبیات، زیست کرده است، هر چند اوقاتی در حاشیه بوده اما نمی‌توان وجود و حضورش را انکار کرد. اگر شما به فهرست شاعرانی که در این حوزه فعالیت کرده‌اند و در این کتاب نامشان ذکر شده، نگاه کنید می‌بینید که چه در جهان خارج و چه در ایران، چهره‌های ممتاز و برجسته‌ای که اتفاقا پیشرو و تاثیرگذار بوده‌اند، در این عرصه تجربه‌گرایی کرده‌اند. دلیل نامگذاری نیز فارغ از بحث ثبت آن به نام خود، تشخّص‌بخشی و پلاک‌گذاری است. به هر شکل حالا وقتی عنوان«خواندیدنی» را می‌شنوید یاد مهرداد فلاح می‌افتید، همین‌طور وقتی عنوان «عکاشی و شینما» را می‌شنوید یاد افشین شاهرودی خواهید افتاد و سبک دیداری- شنیداری این شاعران با عناوینی که تعرفه کرده‌اند، یادآور شده و متمایز می‌شود، هر چند که شاید گاهی این انتقاد وارد باشد که برخی از گونه‌ها بسیار شبیه گونه‌های خارجی آن باشند.
قبول دارید که انواع شعر دیداری و کانکریت و... در یک مقطع (دهه هفتاد و شاید اوایل هشتاد) در صدر توجه‌ها قرار گرفت و کم‌کم از این توجه‌ها کاسته شد؟ در سال‌های اخیر، کمتر شاهد انتشار چنین اشعاری هستیم. چرا؟
من موافق نیستم، چراکه افت وخیز یک جریان شعری به منزله کم توجهی به آن نیست. بعد از گونه‌های اولیه شعر دیداری- شنیداری در دهه‌های هفتاد و هشتاد، گونه‌های دیگری ظهور کردند. ضمن اینکه حضور شعر دیداری- شنیداری با حضور نرم‌افزارهایی چون اینستاگرام و... بسیار بیشتر به چشم آمد. بسیاری از گونه‌های مطرح در این کتاب، مربوط به یک دهه اخیر است. در واقع امکانات فضای مجازی به این جریان در دو دهه اخیر بسیار کمک کرده است تا هم با ایده‌هایی نو و هم بسیار جدی‌تر و تکنیکال‌تر از گذشته حضور داشته باشند. همه این کتاب، روایتگر مساله اخیری است که عرض کردم.
با توجه به ظرفیت‌ها و امکانات تکنیکال چاپی و گرافیکی، آینده شعر دیداری را در شعر فارسی، چگونه می‌بینید؟ خصوصا که این نوع اثر فرهنگی- هنری توامان هم در حوزه شعر و هم در حوزه گرافیک، تعریف‌پذیر شده است.
من می‌خواهم حرف شما را جور دیگری پاسخ دهم. شعر آینده، متعلق به شعر دیجیتال است. در جهانی که «مارک زاکربرگ» و دوستانش در پی ایجاد جهان متاورس (فراجهان) هستند، قطعا دنیا و رویای انسان‌ها متأثر از فناوری‌های برسازنده این جهان خواهد بود. زیست انسان در جهان متاورس(فراجهان) قطعا نه تنها هویت انسان، که بسیاری از مفاهیم این جهانی را دستخوش تغییر خواهد کرد. من در همین راستا در حال نگارش کتابی تحت عنوان «ادبیات در وضعیت متاورس» هستم که اتفاقا به آن از دریچه شعر پرداخته‌ام، وقتی جهان متاورس شکل بگیرد، چه بر سر تخیل، زبان، روایت، تصویر و... خواهد آمد. باید بپذیریم که عناصر چاپ، گرافیک و نیز فناوری‌های جهان مجازی نقش بسزایی در وضعیت ادبیات خواهند داشت. در کتاب جریان‌شناسی شعر دیداری- شنیداری شما شاهد تعرفه شعرهای «ژازه تباتبایی» هستید، شخصی که او را «پیکاسوی ایران» خطاب می‌کردند، هنرمندی که مجسمه‌هایش بی‌نظیر بود و با شناختی که از جهان گرافیک داشت، شعرهایی را متاثر از این جهان - گرافیک- نوشت که البته در دوره خودش فهم نشد و بعد از آن هم به او به چشم یک گرافیست نگریستند. افشین شاهرودی نیز که در حوزه عکاسی از چهره‌های مطرح است با نگاهی که به این عرصه داشته، آن را وارد جهان شعر کرده است و کتاب‌های شعرش می‌تواند نمونه بسیار خوبی برای این مدعا باشد. وقتی صحبت از گونه «ویدئو شعر» یا «مستند شعر» می‌شود، می‌بینید که عناصر تصویری، ابزار فیلمبرداری، صدابرداری و... چقدر در ایجاد چنین گونه‌هایی موثر است. می‌خواهم این را بگویم که شعر آینده، صرفاً شعر با ابزار کلمه نیست. شعر در یک همزیستی با سایر امکانات سروده می‌شود و انسان خود در روایت شاعرانه‌ای که ایجاد می‌کند، زیست خواهد کرد، نه تنها او بلکه یکایک مخاطبانش در آن فرم روایی زیست خواهند کرد. زیستنی که عین خود زندگی است و این خاصیت جهان موازی است! بنابراین بهره‌وری بسیاری از هنرمندان خاصه شاعران از فضای مجازی و انتشار گونه‌هایشان از این امکانات، بیانگر این است که چشم‌ها را باید شست و جور دیگر باید دید!
در این میان، توسعه شبکه‌های اجتماعی و بهره‌مندی از امکانات فضای مجازی و انتشار الکترونیک آثار در جامعه، چه نقشی می‌توان در میزان استقبال شاعران و مخاطبان به شعر دیداری داشته باشد؟
همان‌طور که در پرسش قبل اشاره شد، گونه‌های بسیاری نظیر «شعر دیجیتال»، «شعر مستند»، «شعر رنگ»، شعرهای «شنیداری»، «شنودیداری»، «ویدئوهایکو»، «فتوشعر»، «شعر گرافی» به لحاظ کارکرد دیداری- شنیداری خود و بهره‌مندی از صوت و گرافیک در فضای مجازی منتشر می‌شوند. در واقع با افزایش قیمت کاغذ و هزینه چاپ، مخاطب به‌طور رایگان و شاعر بدون ممیزی و بسیار سریع در چرخه پخش گسترده‌تری هنگام انتشار اثرش در فضای مجازی قرار می‌گیرد و بسیاری از این آثار بیش از 1000 بار دیده می‌شوند در حالی که تیراژ کتاب به زیر 200 نسخه رسیده است. زنده بودن فضای مجازی و هیجانی که دارد، سبب می‌شود امروزه بسیاری از هنرمندان روی به انتشار آثارشان در این فضا بیاورند، در واقع گویی حضور در این فضا برای هنرمندان یک اجبار است، چراکه به سهولت می‌توانند دیده شوند. ضمن اینکه امکانات نرم‌افزارهای اجتماعی آنقدر حرفه‌ای و گسترده است که بعضاً بر خلاقیت و ایده‌گرایی شاعران و هنرمندان افزوده است. ضمن اینکه به زودی جهان با کتاب‌های فیزیکی خداحافظی خواهد کرد، همان‌گونه که با روزنامه‌ها در حال خداحافظی هستیم و کمتر نسخه کاغذی آن را تهیه می‌کنیم!
با تمام این تفاسیر، شعر دیداری هیچ وقت به‌عنوان یک جریان اصلی مورد توجه جامعه قرار نگرفته است. چرا؟
بله حق باشماست، برای تسری یک جریان، نیازمند ایجاد یک گفتمان عمومی هستیم. برساخت هر مقوله‌ای، نیازمند پشتوانه قدرتمند است. بخشی از این نقیصه به فقدان نقد و منتقد حرفه‌ای بازمی‌گردد. ضمن اینکه این جریان در ایران بسیار نوظهور است. سبک و سلیقه مخاطب ایرانی هنوز پایبند سنت شعر است. هنوز آنقدر حضور عصر دیجیتال را باور نکرده‌ایم اما این عصر خود را با شاخصه‌هایش به ما تحمیل می‌کند. اینترنت و فضای مجازی، به عنوان یک اَبَر فرهنگ، زبان و مراودات ما را دستخوش تغییر قرار داده است. به نظر نیازمند زمان بیشتری برای باور کردن این جریان و حضورش در زندگی هستیم. همچنین برای عبور از یک سبک به سبک دیگر باید زیبایی‌شناسی مخاطب نیز تغییر کند. اینکه چطور می‌توان از گونه‌های دیداری- شنیداری لذت برد، نیازمند تئوریزه شدن است. نیازمند، تحلیل و آموزش است. در فضایی که دست به فیلتر فضای مجازی می‌زنند، نمی‌توان توقع داشت که یک جریان شعری وابسته به فضای مجازی، عمومیت پیدا کند.
به نظر شما مخاطبان اصلی این کتاب چه طیفی می‌توانند باشند و کاربردهای آن چیست؟
در حال حاضر مخاطبان این جریان بیشتر خود شاعران، گرافیست‌ها، عکاسان و چهره‌های دانشگاهی هستند که به لحاظ زیبایی‌شناسی می‌توانند با عناصر ایجاد کننده این دست از گونه‌ها ارتباط بگیرند. باید به این نکته توجه کرد که هرگونه شعری تئوری، زبان، فرم و ساختار خود را دارد و اگر نگاه مخاطب به شعر بر اساس کلمه باشد، قطعا ارتباط و همذات‌پنداری سخت خواهد شد.

یادداشتی در پاسخ به گفت‌وگوی روزنامه‌ی شرق با ضیاء موحد

شعرهای ابتهاج فاقد شعریت است
مزدک پنجه‌ای
گفت‌وگوی «احمد غلامی» با «ضیاء موحد» را در روزنامه‌ی شرقِ سه‌شنبه 8شهریور خواندم. فارغ از صراحت لهجه‌ی ضیاء موحد، و گفت‌وگوی پینگ‌پونگی احمد غلامی که نشان از تبحر ایشان و شناختش نسبت به شعر ابتهاج داشت، آنچه موجب شد تا نسبت به بخشی از این گفت‌وگو واکنش نشان دهم، آنجا بود که ضیاء موحد، شعر ابتهاج را صرفاً مبتنی بر موسیقی و ریتم می‌دانست و کارکرد دیگری برایش قائل نبود. ایشان درباره‌ی شعر ابتهاج «امروز نه آغاز و نه انجام جهان است/ ای بس غم و شادی که پس پرده نهان است/گر مرد رهی غم مخور از دوری و دیری/ دانی که رسیدن هنر گام زمان است» معتقد بود: «هزار تا بالاتر از این را مولوی و دیگر شاعران قدیم گفته‌اند». و بعد به عنوان مثال شعر «ارغوان» ابتهاج را آه و ناله و رمانتیک می‌دانست که از جوهر شعر برخوردار نیست. موحد هر بار که در مقابل پرسش‌های مصداقی غلامی قرار گرفت، سعی کرد به جای ارایه پاسخ منطقی به مصداق روی آورد. ایشان معتقد بود: اخوان در شعرش همین مفاهیم را به شکل نوتری می‌گوید و معتقد است حرف‌هایی که پیرامون شعرهای آقای ابتهاج زده می‌شود، ریشه در حرف‌های آقای شفیعی کدکنی و غوغاسالاری امثال ایشان دارد.
البته در جایی که می‌گوید شعرهای آقای ابتهاج بیان امروزی ندارد و از نشانه‌های امروزی به دور است، و در واقع معاصر نیست، نمی‌توان ایرادی بر سخنش وارد آورد چرا که شعر ابتهاج ساحت مدرنی ندارد و به شدت به نمادهای شعر قدمایی وابسته است. اما در جایی که بیان می‌دارد: «شعرهای ابتهاج فاقد شعریت است» به نظر قضاوت ایشان منصفانه نیست. ضمن اینکه ایشان تعریفی از «شعریت» ارایه نکرده و با این اوصاف بیان ایشان بوی سلیقه می‌دهد.
اما دلیل نگارش این سطور به آن بخش از گفت‌وگو باز می‌گردد که به هنگام مقایسه‌ی شعر «سیمین بهبهانی» با «سایه» ، وقتی به شعر سیمین «شبی همرهت گذر به سوی چمن کنم/ز تن جامه بر کنم/ ز گل پیرهن کنم» یا به شعر «ای با تو درآمیخته چون جان، تنم امشب/ لعلت گل مرجان زده بر دامنم امشب... ای خشکی پرهیز که جانم ز تو فرسود/ روشن شودت چشم، که تر دامنم امشب/گلبرگ نیَم، شبنم یک بوسه بسم نیست/ رگبار پسندم، که زگل خرمنم امشب... » اشاره می‌کند، در مدح آن، می‌گوید این «شعر واقعاً زنانه است».
نکته اینکه وقتی پرسشگر به شعر «وقتی از جنگ گم پا نهادی بیرون و رها گشــتی از آن گره کور گمار/ ناگهان آبشاری از نور/ بر ســرت می‌ریزد...» یا شعرهای دیگر سایه استناد می‌کند، ضیاء موحد می‌گوید: «نیما بهتر از این را سروده است.» این در حالی است که ایشان یا دقت نمی‌فرمایند یا فراموش می‌کنند که در مقابل شعر زنانه‌ی خانم بهبهانی که مورد مصداق ایشان بوده نیز می توان این طور استدلال کرد که فروغ به مراتب شعرهای بهتر و جسورانه‌تری دارد که موجب انقلاب در شعر زنان شده است و در واقع به مراتب بهتر ساختارها و نُرم‌های اجتماع را در شعر شکسته‌است. ضمن اینکه در همین شعر سیمین بهبهانی که مورد مثال آقای موحد بوده، از لغات و تعابیری چون «گلبرگ»، «لعل»، «دامن» و «خرمن» استفاده شده که بارها و بارها در ادبیات کلاسیک استعمال شده است. بنابراین به‌نظر باید ریشه‌ی اظهارات ضیاء موحد را نه تنها در مخالفت‌خوانی‌اش با شعر ابتهاج بلکه در این مسئله دانست که ایشان معتقد است: «قالب غزل، قالبی مرده است». موحد، پیرو همین دیدگاه معتقد است: «بعد از حافظ ما در زمینه غزل‌سرایی جز عده‌ای مقلد چیزی نداریم.»
جالب‌تر اینکه وقتی صحبت از «سیمین بهبهانی» می‌شود اشاره‌ای به پایان دوران غزل‌سرایی نمی‌کند و البته فراموش می‌کند که شبی روی آنتن زنده‌ی شبکه‌ی چهاردر برنامه‌ی «نقد شعر» بیان داشته است: «نه غزل سیمین بهبهانی، نه غزل منزوی و نه غزل محمد علی بهمنی؛ اینها اصلا شعر نیست.» همچنین در گفتگوی اخیر، در مقایسه‌ی غزل سایه و غزل سیمین بهبهانی بیان می دارد که « غزل [بهبانی] با آدم حرف می‌زند»، در واقع مخاطب در برخورد با اظهارات ضیاء موحد با ضدیّت و تناقض‌گویی در گفتار، استدلال و تحلیل مواجه می شود.
ضیاء موحد اهل فلسفه و منطق است، کتاب سعدی او یکی از بی‌نظیرترین کتاب‌هایی است که با نثری شیوا و روان در عرصه‌ی سعدی‌پژوهی تقریر شده است و البته یادداشت مذکور چیزی از ارزش‌ها و توانایی‌های ایشان نخواهد کاست.

گزارشی پیرامون مراسم تدفین امیرهوشنگ ابتهاج در رشت

سایه‌ی درخت ارغوان در باغ محتشم رشت

مزدک پنجه‌ای

ساعت را روی شش و نیم صبح کوک کردم. زنگ که به صدا در آمد از خواب پریدم و بدون درنگ، لباس پوشیدم. به یکی از حلیم فروشی‌های در راه سر زدم. یکی از دوستان شاعر با دوستش نشسته بود و غذا سفارش داده بود. همان اول صبحی فهمیدم که روز شلوغی را خواهیم داشت. غذایش که تمام شد گفت خیابان ورودی به محل تدفین را بسته‌اند. باید در خیابان رودباری جایی برای پارک کردن پیدا کنی. غذا را خورده‌نخورده راهی شدم. درست گفته بود. با نوار زرد رنگی آن وقت صبح، راه را بسته بودند و ترافیک سنگین بود. ماشین را زیر درختی پارک کردم و پیاده در مسیر شدم. چهره‌هایی آشنا و غریبه در تردد بودند. اول صبح چیزی حدود پانصد نفری می‌شدند. خیابان هنوز سایه داشت و آفتاب بر پوست نمی‌لغزید. هنوز شرجی هوا توی تن نمی‌زد. در مسیر چند بنر که تصویر سایه بر آن نقش بسته بود، نصب شده بود. شعرها البته بیشتر بر مبنای سیاست اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی گیلان انتخاب شده بود و البته از شعرهای معروف سایه خبری نبود. به محل دفن رسیدم. هنوز قبر پر از گِل بود. کارگران شهرداری مشغول نصب فنس‌ها بودند. صفحه‌ی نمایش و باندها در خیابان چیده شده بود. کارمندان اداره ارشاد، حوزه هنری و برخی از مقامات و مسوولین امنیتی نیز پای کار بودند. انتظامات همان اول صبح به‌طور محترمانه، مردم را از محل تدفین دور می‌کرد. خبرنگاران و عکاسان را هم پس از چندی به بیرون هدایت کردند. مجری که شاهد ازدحام جمعیت بود، بارها از مردم خواست از محل دفن خارج شوند و به سمت خیابان بیایند. گوشه‌ای از خیابان تجمع زیاد بود و نظرم را جلب کرد. روی زمین تعداد قابل توجهی پوستر بود و ضمیمه‌ی روزنامه اطلاعات که پشت و رو تصویر سایه را در خود داشت. عده‌ای هم برای خود پلاکارد درست کرده بودند و آن را بالای سر می‌بردند و سوژه ی عکاسان شده بودند. چهره‌های متفاوت بسیاری آمده بودند از فعالان سابق چپ تا هنرمندان، علاقه‌مندان و مردمی که صرفا بر پایه‌ی فضای مجازی، سایه را می‌شناختند. دیگر ساعت نزدیک هشت صبح بود. با حامد اریب که می‌دانستم در باغ رضوان برای تهیه فیلم و عکس حضور دارد، تماس گرفتم. نزدیک محل تدفین بودند. پس از چندی با اعلام مجری مبنی بر اینکه تا چند دقیقه دیگر مراسم برگزار خواهد شد، بر تعداد اشخاصی که خود را به نزدیکی‌های سن می‌رساندند، افزوده می‌شد و کار برای خبرنگاران و برگزارکنندگان مراسم بسیار سخت شده بود. پادکست شعرخوانی سایه بارها از بلندگوها پخش شد و هر بار در گوشه و کنار، چهره‌‌ی گریان دوستداران سایه را می‌شد، دید. عده‌ای از همسایگان روی بالکن منازل تماشاگر مراسم بودند. این سو برخی شعرهایش را با صدای بلند همنوایی می‌کردند. ایران ای سرای امید...،عده‌ای برایش کف می‌زدند...
تابوت را که آوردند، «درود بر سایه» دم گرفت و همنوایی آن طنین انداز شد. «یلدا ابتهاج» از امانتی‌ای گفت که پس از مذاکرات گسترده [شما بخوانید مخالفت‌ها]، طبق وصیت پدر به رشت و مردم رشت سپرده شد. بعد از ایشان «احمد جلالی» سفیر سابق ایران در یونسکو، «علی اکبر شکارچی»، «علی جهاندار»، «علی دهباشی»، «ناصر مسعودی»، دکتر «باقری» و... سخنرانی کردند.
«ناصر مسعودی» به پیشنهاد رسانه‌ی ملی برای مصاحبه پاسخ رد داد و البته هنگام سخنرانی به طور کنایه‌آمیز به دولتمداران گوشزد کرد که بسیار زود فراموش می‌شوند و این سایه‌ها هستند که در دل تاریخ می‌مانند.
در دل جمعیت پیرمردی مو سفید، کراوات زده خود را به سمت ناصر مسعودی رساند، خانمی که همراهش بود از مردم راه عبور می‌خواست و گفت: اگر استاد «امانی» را می‌شناسید راه بدهید. «غلامرضا امانی» که نزد «ناصر مسعودی» آمد، یکدیگر را در آغوش کشیدند. مدتی گذشت و مراسم تدفین آغاز شد. حالا بیش از سه‌هزار نفر در مراسم حضور داشتند. در گوشه و کنار مسیر هر کس دسته‌ای تشکیل داده بود و شعرهای سایه را می‌خواند.
وقت تدفین که شد، مهمانان ویژه را به محوطه‌ی جایگاهِ دفن هدایت کردند. نکته‌ی قابل توجه آنکه کمتر چهره‌های عرصه‌ی شعر آمده بودند و بیشتر چهره‌های مطرح موسیقی حضور داشتند. آیا این به واسطه‌ی دعواهای اخیر ما‌بین روشنفکران بود!؟
هنگام تدفین از هر طرف دوربین بود که روی قبر زوم شده بود. خبرنگارها، تصاویر را تندتند مخابره می‌کردند. عده‌ای از روی دیوار حوزه‌ی هنری به شکار سوژه می‌پرداختند. گاه شعارهای نامفهومی از آن دور شنیده می‌شد، برای من کلمه‌ی «رفیق» ملموس بود و لابد برای سایه که آن دور دست‌ها او را «رفیق» می‌خواندند، معنای بیشتری از خاطرات دور را به همراه داشت.
درختچه‌‌ای که «همایون شجریان» اهدا کرده بود کمی آن‌سو‌تر به یاد رفاقت «محمدرضا شجریان» با سایه به یادگار و به پاس سالها دوستی در خاک ریشه گرفت. مهمانان ویژه فاتحه سر دادند، یلدا و برادران برای آخرین بار پدر را نظاره شدند. کم کم صحنه از مسوولین برگزارکننده خالی شد، پاکبانان و کارگران شهرداری به صحنه آمدند و رُفت و روب را آغاز کردند. آفتاب وسط آسمان رسیده بود، تصویربرداران رسانه‌ی ملی در حال جمع‌آوری تجهیزات بودند. همه که رفتند عده‌ای از دوست‌داران ابتهاج هنوز مانده بودند، تا آخرین وداع را با رفیق قدیمی‌شان داشته باشند زیر سایه‌ی درخت ارغوان، در باغ محتشم رشت!

چرا بیژن الهی شاعری آوانگاردی نبود
مزدک پنجه‌ای

روزنامه ایران، ضمیمه اردی‌بهشت 1401 صفحه‌ی نوگرا: «بیژن الهی» شاعر، مترجم و نقاش ایرانی را «شاعر اعجازها» می‌نامند. اگر قرار باشد زندگی فرهنگی، هنری و ادبی او را در چند سطر به‌طور خلاصه نوشت، باید گفت: «او در تیرماه ۱۳۲۴ در چهارراه حسن‌آباد تهران به دنیا آمد.  نوجوانی‌اش در کلاس‌های نقاشی جواد حمیدی گذشت.  با دعوت «فریدون رهنما» نخستین شعرش را در شمارۀ آبان ماه ۱۳۴۳ مجلۀ «طرفه» به چاپ رساند. پس از آن با «اسماعیل نوری‌علا» در انتشار مجلۀ «جزوۀ شعر» همکاری کرد. برخی از ترجمه‌های او درمجلۀ «اندیشه و هنر» منتشر شده‌اند. او از شاعران شعر «موج نو» و «شعر دیگر» بود. آثار او از سال 1393 در قالب کتاب منتشر شده‌اند. او دو بار ازدواج کرد، یک بار با غزاله علیزاده و دیگری بانو ژاله کاظمی که دوبلور، گوینده و مجری تلویزیون بود. «الهی» در عصر سه‌شنبه ۱۰ آذر ۱۳۸۹ در ۶۵ سالگی در تهران بر اثر عارضۀ قلبی درگذشت. در روستای «بیجده نو» از توابع شهرستان «مرزن‌آباد» استان مازندران به خاک سپرده شد. بنا بر وصیتش بر سنگ گور او هیچ نامی حک نشده است.» 
زندگی خصوصی و هنری هر هنرمندی، نمایانگر بخشی از شخصیت و جایگاه اوست. بسیاری از مخاطبانِ بیژن الهی او را از طریق کتاب‌ها و آثارش استشمام می¬کنند. به روایت «حضور» و «غیاب» او در عرصه‌ی ادبیات و البته وصیتش، نیز اقوالی که دوستان نزدیکش پیرامون شخصیت و هویت هنری‌اش بیان کرده‌اند، جملگی نشان می‌دهد مخاطبان، با شاعری به شدت درونگرا مواجه هستند. شاعری که خود ارجاع است و به تعبیری جهان هنری‌اش را فقط می‌توان از خود آثارش کشف کرد. اینکه جهان او چگونه شکل می‌گیرد و او متأثر از چه اتمسفری بوده، بحثی است که در این مجال به آن پرداخته خواهد شد. اما در وهله‌ی اول می‌خواهم به این موضوع بپردازم که نقش و تأثیر بیژن الهی در شعر معاصر چگونه است؟ آیا بیژن الهی شاعر مهمی است یا شاعر مطرحی است؟ آیا بیژن الهی توانسته در جریان شعر معاصر فارسی تاثیرگذار باشد!؟ آیا می‌توان او را شاعری آوانگارد دانست! 
وقتی به قامت شعر ایران در دهه‌ی چهل نگریسته می‌شود، از جمله نام‌هایی که در آن سال‌ها هویت‌مند و شاخصه‌مند بوده‌اند، بیژن الهی است. در واقع جریان ِ«شعر دیگر» که یکی از شاخه‌های موج نوی ادبیات ایران بود، در دهۀ چهل شکل گرفت. این جریان شعری به شدت از شعر متعهدِ دوران خودگریزان بود، این وضعیت در دوره‌ای رخ می‌دهد که شعر بسیاری از شاعران، متأثر از فضای سیاه و تاریک کودتای 28 مرداد 1332 بود و گویی شاعر در جایگاه روشنفکر و بلندگوی تبلیغات حزب توده بود. اما گروهی دیگر از شاعران چون شاملو، اخوان، سیاوش کسرایی و ... بر خلاف جریان رودخانه شنا می‌کردند و آنچنان نگاهشان معطوف به مباحث و مسائل روز نبود و سعی داشتند تا شعرشان متفاوت از نگاه جاری و مرسوم باشد. در واقع شاعران شعر دیگر خاصه بیژن الهی تاکید بیشتری بر فردیت شاعرانه، ساختمان شعر و جنبۀ زیبایی‌شناسانۀ شعر داشتند. در این میان جریان ِ«شعر دیگر» با استفاده از انواع صور خیال و گسترش آن، تاکید بر اهمیت زیبایی در شعر و ارتباط با متون ادب کلاسیک، توانست تمایزهایی را با اشعار روزگار خود ایجاد کند. این جریان یکی از مطرح‌ترین جریان‌های شعری دهۀ چهل محسوب می‌شود که در ادامۀ مسیر خود ناکام ماند. بیژن الهی در کنار بهرام اردبیلی، محمود شجاعی، هوشنگ چالنگی، هوشنگ آزادی‌ور، پرویز اسلامپور و فیروز ناجی، راهی تازه را در شعر نو آغاز کردند و با انتشار دو شماره از مجلۀ «شعر دیگر» به نوعی تفاوت خود را با جریان‌های شعری اعلام کردند. جریان «شعر دیگر» به مانند جریان «شعر حجم» و بسیاری از جریان‌های شعری آن روزگار پس از مدتی از تب‌وتاب افتاد و صرفاً بنیان‌گذاران آن چون رویایی، آتشی، احمدی و ... در عرصه‌ی ادبیات چهره و مطرح شدند که البته درباره‌ی بیژن الهی این مسیر و این اعتبار به واسطه‌ی نگاه و رفتار اجتماعی‌اش چندان امتداد نیافت.
 بیژن الهی بعد از دوره‌ی پر فروغ سال‌های 40 به یک باره گوشه گرفت و به جز چند کتاب ترجمه، اشعارش را منتشر نکرد و در سال‌های بعد از آن نیز بیشتر حرف از ترجمه‌هایش بود و یک بار نیز بعد از خودکشی غزاله علیزاده(همسر اولش)، نامش مجددا بر دهان‌ها گردید و جامعه‌ی ادبی سراغ او را گرفت. برخی نیز البته در این بین معتقد بودند با حضور شاعرانی چون شاملو، فروغ، نصرت، براهنی و ... رسانه‌ها به شاعرانی چون بیژن الهی که خصلت انزواطلبی نیز داشتند، کمتر توجه می‌کرده است و شاید بر اساس همین قضاوت‌ها باشد که دوست شفیق و دیرین او مسعود کیمیایی می‌نویسد:« معمای بیژن الهی روبه‌روی ما است؛ معمایی که تأخیر در کشفش بیش از پیش گره را کور خواهد کرد.

انتشار برخی نوشته‌ها و ترجمه‌ها و اشعار تایید می‌کند که سایه‌ی الهی بر سر سه دهه شعر ایران آنچنان عمیق است که نتوان از کشف معمایش شانه خالی کرد.

مرام و طریق بیژن الهی زندگی در محافل نبود. او به رسم موجود این روزگار دفتر در دست از این محفل به آن محفل راهی نمی‌شد که از پس او قطار شارحان و مفسران روان شوند. او موثر‌تر از آن زیست که نیازی به حلقه داشته باشد. او خود حلقه‌یی شد که رمز ورود برای همگان انگار به جز مرگش امکان‌پذیر نبود.» 
 مسعود کیمیایی به قضاوتی در ادبیات اشاره دارد که معتقد است، الهی شاعر محفل‌های ادبی نبوده و برای همین نیز آنچنان که باید و شاید، دیده نشده است. آیا واقعیت چنین است؟ 
بیژن الهی بعد از نقش قابل توجه‌اش در شعر دهه‌ی موسوم به چهل، هیچگاه به¬خاطر انزواطلبی و چله‌نشینی‌اش نخواست حضوری مستمر داشته باشد و نتوانست بر جریان شعر بعد زا انقلاب ایران نیز تأثیر لازم را بگذارد؛ چرا که ادبیات چون سایر عرصه‌های دیگر زندگی، نیازمند استمرار و مداومت است. باید بپذیریم که قطار شعر در حرکت است، هنوز بسیاری مسافر این قطار هستند اما الهی در دهه‌ی چهل از آن پیاده شد، او شعر می‌نوشت ولی منتشر نمی‌کرد، در حالی که در سال‌های پس از فوت شاملو و ... نیز این عرصه برای او فراهم بود، اما به هر دلیل تمایل بر انتشار آثارش نداشت و این بی‌انصافی است که «غیاب» او را ناشی از حضور چشمگیر دیگران بدانیم. عده‌ای بیژن الهی و شاعران «شعر دیگر» را نسبت به شاعرانی چون «نیما یوشیج» و «احمد شاملو» آوانگارد خطاب می‌کنند و معتقدند جامعه‌ی آن روز با شاعران آوانگارد نامهربان بود چرا که زیبایی‌شناسی مخاطب و سلیقه‌اش مترقی نشده بود، اما نگارنده معتقد است: بیشترین استعمال لفظ «آوانگارد» بعد از حضور «نیما یوشیج» در ادبیات مربوط می‌شود به دهه‌ی ۳۰، ۴۰ و البته ۷۰ که در واقع این استعمال آنقدر به کثرت رسید که از معنای اصلی خود دور شد و به سمتی رفت که بسیاری پنداشتند هر جریان و حرکت شعری با هر عنوان را می‌توان در قالب «شعر آوانگارد» عرضه کرد. آنچه به نظر می‌رسد بسیاری از آثاری که در دهه‌های گذشته به غیر از آثار «نیما یوشیج» و «احمد شاملو» منتشر شده به اشتباه از سوی عده‌‌ای لقب «آوانگارد» به خود گرفته است. در حالی که به قول «محمد مختاری» «گرایش به نو، بسی با نوآوری متفاوت است. کار نوآور به آفرینش سیستم تازه‌‌ای از زبان می‌انجامد حال آنکه نوگرا، تلفیق عناصری از سیستم‌های کهنه و نو است. اولی چون انقلاب است، دومی چون اصلاح. نیما یک نوآور است زیرا در ذهن و ساخت شعری خود به سیستم تازه‌‌ای دست‌یافته چیزی که پیش از آن وجود نداشته است اما پس از او بسیاری از پیروانش شاعران نوگرا بوده‌اند.» با این توضیح باید یادآور شد بسیاری از شاعرانی که مدعی بدعت‌گذاری و آوانگاردیسم در شعر هستند، صرفاً مرمت‌کننده‌ی تجربه‌های شاعران نسل گذشته به شمار می‌آیند و هر جریان‌سازی‌ای به منزله‌ی پیشرو شدن نیست!. 
حال با این نگاه می‌توان گفت وقتی صحبت از شاعران تأثیرگذار می‌کنیم، منظور صرفاً شاعرانی  نیست که ایجاد موج کردند، بلکه هدف شاعرانی است که در زبان، فرم، ساختار، جهان‌بینی، اسکلت شعر فارسی و ... تغییرات انکارناپذیری را ایجاد کردند. در واقع برای اثبات این مسئله تنها راه، قیاس شاعران و دستاورد آنها با یکدیگر است. به نوعی دورنمای تاریخ ادبیات نشان می‌دهد که چه شاعرانی توانستند مطرح باشند و چه شاعرانی مهم شدند. به زعم نگارنده بیژن الهی و شاعران شعر دیگر جملگی شاعران مطرحی بودند و هیچگاه نتوانستند مسیر رودخانه‌ی شعر –اسکلت شعر فارسی- را تغییر دهند. رفتاری که در نیما یوشیج و احمد شاملو به عکس می‌توان سراغ گرفت.  
بیژن الهی بعد از مرگ خود، مورد رجوع برخی از مخاطبان و علاقه‌مندان به شعر قرار گرفت. شعر او شعری به شدت هویتمند و ارزشمند بود. «بیژن الهی»، شاعری باورمند به مفاهیم «الهی» بود و به نظر هر جا که تجربه‌ی «الهی» حضور داشته باشد، خود به خود با ریشه‌هایی از عرفان نیز مواجه خواهیم شد. در واقع کنار هر باور «الهی» نگاهی جمال‌شناسانه و هنری نیز به دین و عرفان شکل خواهد گرفت. در شعرهای الهی ما شاهد توجه او به متون کهن، روایت‌ها و داستان‌های گوناگون یا توجه به شخصیت‌های ادبی و گنجاندن آنها در شعر هستیم. بنابراین وقتی به ریشه‌ی تفکر و جهان‌زیستی الهی و شعرهایش از این منظر یعنی «الهیات» دست یافتیم، در مرتبه‌ی بعد می‌توانیم عنوان کنیم، رفتار و گفتار الهی چیزی جز زبان در معنای یک نظام اشاره‌ای نیست. مگر نه آن که به قول سوسور «زبان نظامی از نشانه‌هاست». هنر شاعری «بیژن الهی» غرق کردن مخاطب در تخیل‌اش بود. تخیلی روحانی که در خود چندگانگی، چندمعنایی، رمز و راز را به همراه داشت. او «عارف» بود، عارفی که می‌کوشید مخاطب در رهگذر زبان به کشف هستی‌اش برسد.

آن چه برای او مهم بود ایجاد جاذبه در روابط استعاری کلمات و جملاتی بود که در ساختار فکری و زبانی او شکل می‌گرفت، کاری که «تی.اس‌الیوت» نیز در «سرزمینِ ویران» انجام داد و بسیاری الهی را متأثر از تی.اس.الیوت می‌دانند. او شاید می‌خواست مخاطبانش بدانند هنر او ایجاد روشنایی در ظلمت است، روشنایی که در پرتو آن مرزهای ناشناخته‌ی رویاهای او را به مددِ زبانِ اعجازگونه‌اش بشناسیم. به قول ویتگنشتاین«مرزهای زبانِ من، مرزهای جهان من است».

‼️توضیح:متنی که در نشریه منتشر شده توفیر با متن اصلی دارد و نشریه با توجه به رویکردش که جنبه‌ی معرفی داشته با هماهنگی نگارنده، تغییراتی در متن داده است. با توجه به اینکه نگاه نگارنده، نگاه انتقادی به جریان‌های شعر معاصر است، بهتر دیدم مخاطب با دیدگاه اصلی نگارنده آشنا شود تا انچه معیار و سیاست روزنامه‌ی ایران بوده است. چرا که معتقدم آنچه موجب پیشرفت ادبیات خواهد شد، نگاه انتقادی به گذشته و سنت ادبی است.

چرا شعر، هنری چند بعدی است

مزدک پنجه‌ای

نمی‌دانم چه‌قدر به این جمله اعتقاد دارید که شعر تنها هنر نوشتاری نیست. جوهر شعر تنها متکی به نوشتن نیست. شعر هنر اجرایی است. بسیاری از شاعران تلاش دارند تا شعر را به بهترین شکل ممکن اجرا کنند. وقتی از اجرای شعر حرف می‌زنیم دقیقا از نظام و ساختاری صحبت می‌کنیم که دیگر اسلوب نوشتارش صرفا بر پایه‌ی کلمه شکل نمی‌گیرد. شعر در وضعیت جدید، می‌تواند تلفیقی باشد از رنگ، صدا، گرافیک، نقاشی، نمایش، فیلم و هر شی و ابزاری که در ارایه و تعالی امر زیبایی و آفرینش هنری کمک کند. در واقع جوهر شعر را تنها کلمه پدید نمی‌آورد. زبان به عنوان ابزار ارتباطی و تاثیرگذار شعر تنها از طریق کلمه شکل نمی‌گیرد. حتی ابزارهای مطالعه و اندیشه نیز تغییر کرده است! 
زمانی که هنوز خط اختراع نشده بود، انسانها مکنونات قلبی و حالات و احوال خود را ترسیم می‌کردند. بعد که خط ظهور کرد، به واسطه‌ی جذابیت ارتباطی آن، مهمترین ابزار ِ دست بشر قرار گرفت. هنوز هم زبان نوشتاری مهمترین ابزار محسوب می‌شود. حیوانات نیز با زبان صوت با هم ارتباط برقرار می‌کنند. حالا شعر می‌تواند از وجوه دیگر ارتباط بهره ببرد. همان‌طور که در سینما دست به تلفیق عناصر بصری، موسیقایی و نوشتاری و سایر ابزارهای ارتباطی می‌زنیم، شعر نیز می‌تواند از این تحول و امکانات متنوع زبانی استفاده ببرد. دنیای مجازی و نرم‌افزارهای ارتباطی در تغییر این ذائقه و فرم، نقش بسیار دارند. مهم نحوه‌ی دیدنِ  مخاطب است. وقتی از نحوه‌ی دیدن حرف می‌زنیم صرفا نگاه به پیرامون را مدنظر قرار نمی‌دهیم. دیدن به معنای مطالعه‌ی متفاوتِ امکانات ارتباطی است. باید از ذهن امن و عادت کرده فاصله گرفت. کلیشه‌ی دیدن را رها کنید! 
شعر عین خود زندگی است. انسانِ  شاعر در صدد است زندگی خود را از هر حیث به روز کند، همگام با جامعه و ظرفیت‌های جدید آن پیش برود. رقابت در بهتر زیستن، عبور از رفاه نسبی از جمله نشانه‌هایی است که در زندگی بسیاری از شاعران وجود دارد. نمی‌توان منکر آن شد.
شعر اگر نخواهد خود را در همزیستی با تکنولوژی به روز کند، عقب می‌ماند. دلیل آنکه سینما از هنر هفتم به هنر اول تبدیل شده است، به واسطه‌ی استفاده‌ی تمام قدش از عناصر تکنولوژی است. آیا استفاده از ابزارهای ارتباطی و تکنولوژی به تبلور بیشتر سینما کمک نکرده است؟ چرا شعر را از چنین ظرفیت‌هایی دریغ کنیم.
نیما سعی کرد از ظرفیت نمایشنامه برای ایجاد پولی‌فونی (چندصدایی) استفاده کند. او متوجه شد تئأتر به عنوان یک هنر مهم، توانسته از تک صدایی فاصله بگیرد. بنابراین از تکنیک‌های نمایشنامه بهره می‌برد تا شعر را از من‌‌ِ  متکلم الوحده خالی کند.
شاعر عصر دیجیتال هم می‌تواند از ظرفیت زبانِ  نقاشی، زبانِ خطاطی، زبانِ گرافیک، زبان ِ فیلم‌مستند، زبانِ موسیقی و... بهره ببرد.
شاید شما از آن دست اشخاصی باشید، شعرهای دیجیتالی را که تشکيل شده از متن و لینک‌هایی پی در پی است، و  فضایی چند صدایی و نمایشی ایجاد می‌کند، را شعر ندانید اما اگر بر آنچه در سطور فوق به آن اشاره شد، درنگ کنید، نگاه و تعابیر شما از شعر نیز تغییر می‌کند. اینکه بخشی از صدای بازار محلی رشت در کنار کلمه به اجرا در آید، می‌تواند گونه‌ای از شعر باشد که تنها از ابزار صوت در شعر بهره برده است. ضبط کردن صدا به کمک تکنولوژی و بعد ارایه‌ی آن در یکی از نرم‌افزارهای ارتباطی، مثلثی را شکل می‌دهد که در راستای نقش جدید زبان و ارتباط حرکت کرده است. با این نگاه دیگر شعرهای دیداری-شنیداری و سایر گونه‌های نوظهور جنبه‌ی سرگرمی و تفنن برای مخاطب نخواهند داشت. مهم شناختن و درک زبان ایجادکننده‌ی زیبایی است. زبان را از نو کشف کنید. زبان را از نو برای خود تعریف کنید. از منظری که گفتم هم یک بار شعر را بررسی کنید! 
برخی معتقدند، شعر می‌تواند خالی از آرایه و صنایع ادبی باشد اما بدون زبان نه. شعر می‌تواند بدون تشبیه، استعاره و هر صنعت دیگری باشد. کارکرد جدید شعر حتا در شنیدن و دیدن نیز نباید خلاصه شود. شاید جهان به سمتی برود که بتوان لمس کردن و چشیدن، بوییدن را نیز بر ظرفیت‌های شعر افزود. شعرهایی چندبعدی که از ظرفیت‌های عصر دیجیتال و تکنولوژی بهره می‌برند.
شعر، هنری اجرایی است، هنری بینارشته‌ای. با این نگاه به جهان و زبانِ  شعر بنگرید! 

28 مرداد 1400

گفتگوی روزنامه ی ایران با مزدک پنجه ای 

فقط کافی است به اطراف خود نگاه کنید

روزنامه ایران

سه‌شنبه ۱۲ مرداد ۱۴۰۰، شماره ۷۶۹۱

گروه فرهنگی: شناخت سنتی ما از شعر، محدود به تعریف پدیده ای متکی به زبان است اما در جهان برساخته امروز می توان از مناظری دیگر به این تعریف توجه کرد و به گواه نوشکل های شعری و هم افزایی هایی با دیگر هنرها در آن متمرکز شد. در روزگار ما، پیشنهادهای شعری متعدد و متکثری که محصول خلاقیت ها، الگوپذیری هایی از تجربیات شعر جهان و تولید بر اساس تئوری های ادبی می باشند؛ ارائه شده است که مورد توجه برخی از پژوهشگران ادبی قرار گرفته است. «مزدک پنجه ای» شاعر و پژوهشگر ادبی با تجمیع مستنداتی و ارائه استدلال هایی از چیستی و چرایی وقوع این وضعیت، پژوهشی به نام «جریان شناسی شعر دیداری شنیداری» منتشر کرده است که در این مجال با او پیرامون این اثر و دامنه های ادبی آن  به گفت و گو نشسته ایم.

ایران: اگر مقصد شعر را انتقال معنا و لذت بدانیم، شعر دیداری‌شنیداری را چگونه می‌توانیم معرفی کنیم؟ 

مزدک پنجه‌ای: اگر بخواهم از زاویه‌ی سنتی و کهن به پرسش شما پاسخ دهم باید عرض کنم، نصرت رحمانی می‌گفت: «ذاتِ هنر، بیانِ زیبایی است» (نقل به مضمون). هر اثر هنریای در ذاتِ خود امر زیبایی را به‌دنبال دارد. رابطه‌ی انتقال معنا و  لذت نیز بی‌ارتباط با رابطه‌ی دال و مدلول نیست. اینکه میزان لذت چه‌قدر باشد بستگی به مخاطب دارد، هر چه زیبایی‌شناسی مخاطب مترقی‌تر باشد، قطعاً لذت بیشتری هم حاصل خواهد شد. اما اینکه شعر دیداری- شنیداری را چگونه معرفی کنیم، در واقع باید دست به تعریف آن بزنیم. در کتاب «جریان‌شناسی شعر دیداری-شنیداری»، من از ارایه‌ی تعریف هر گونه جریان شعری یا ایده‌ای پرهیز کرده‌ام چرا که معتقدم شعر تعریف‌ناپذیر است و ما صرفاً با تعابیر یا مصادیقی مواجه هستیم که هر بار در مواجهه با آن مصادیق، تعابیر خود را از آنچه درک می‌کنیم، بیان می‌داریم؛ البته اگر شخصی تعریفی ارایه داده است، آن را در کتاب منعکس کردهام تا مخاطب با نظرات مختلف آشنا شود، ولی به‌نظر بهتر است که شعر تعریف نشود و هر شعر تعریف خود را داشته باشد، اگر شعر را تعریف کنیم بعد می‌خواهیم تمام ایده‌ها و تجربیات را بر مبنای آن تعاریف مورد سنجه قرار دهیم. و چون شعر موجودی زنده است که در ذهنِ مخاطب نفس می‌کشد، بنابراین پس از تعریف، دچار مانع و حدود خواهیم شد و بعد از مدتی دچار کلیشه می‌شویم. چون می‌خواهیم از قواعد آنچه تعریف کرده‌ایم، بیرون نزنیم. وقتی از شعر دیداری حرف می‌زنیم باید توجه کنیم که این نوع از شعرها در ذات خود تلفیقی از هنرِ گرافیک، عکاسی، نقاشی، خطاطی و .... را دارند و در شعرهای شنیداری نیز تکنولوژی و عناصر ارتباط جمعی و سایر عناصر هنری تأثیر به‌سزایی در هندسه‌ی ساختاری این نوع از شعرها را تشکیل می‌دهند. شعرهای دیداری-شنیداری صرفاً از سوی شاعران آفریده نمی‌شوند، بلکه ممکن است یک گرافیست، مستندساز، عکاس و یا هنرمندان بینارشته‌ای دست به آفریدن شعرهایی با این رویکرد بزنند. اگر از زاویه‌ی سنتی به شعر نگاه کنید و شعر را هدیه‌ای از سوی خدایان به شاعر بدانید؛ و شاعر را کسی بشناسید که شعر به او الهام می‌شود و یا شعر را صرفاً چیزی بدانید که بر اساس نوشتار(کلمه) حیات می‌گیرد، نمی‌توانید از شعرهای دیداری-شنیداری لذت ببرید. ارتباط مخاطب با هنر دیداری-شنیداری دقیقاً رابطه‌ای مستقیم با زاویه‌ی نگاه و زیبایی‌شناسی مخاطب دارد.

حال اگر از مقدمه‌ی ابتدایی عدول کنم، باید بگویم به نظرم همان‌گونه که زندگی امروز تفاوت‌های فاحشی با زندگی در صدسال اخیر یا پنجاه سال اخیر دارد، فرم، شکل و زبان زندگی نیز تغییر کرده است، به تناسب این مسئله نیز، زبان گفت‌وگو در آثار هنری متفاوت شده است. شعری که در عصرِ دیجیتال سروده می‌شود باید مختصات و مولفه‌های زمان خود را به همراه داشته باشد وگرنه کارکرد و اثربخشی لازم را نخواهد داشت. تغییر و فهم شرایط، یک ضرورت تاریخی است. بر اساس این ادراک است که شاهد انقلاب‌ها می‌شویم، و انقلاب نیما یا کودتای شاملو بر اساس همین دست ضرورت‌های بنیادین شکل گرفت. دنیای مدرن و پست‌مدرن، سبک ِ زندگی، زبان و ابزارهای خود را دارد. بنابراین الگوها و خواسته‌ها در این دنیا تغییر می‌کند چرا که ذائقه‌ها نیز دستخوش تغییر شده است. با این توضیحات باید گفت: گاه شعر از قالبِ هنری خود خارج شده و تبدیل به رسانه می‌شود، یک رسانه‌ی چند وجهی که به‌خاطر وجود امکانات نرم‌افزاری و سخت‌افزاری نحوه‌ی اثرگذاری‌اش نیز متفاوت است. دنیای دیجیتال این امکان را به هنرمند (شاعر) میدهد تا از همه‌ی ظرفیت‌های عصر تکنولوژی برای اثربخشی و ایجاد التذاذ هنری بر اساس مختصات و ساختار منحصربه خود استفاده کند. می‌بینید! شکل التذاذ نیز دیگر متکی به کلام و واژه نیست، فقط کافی است به اطراف خود نگاه کنید و واقعیت عصر اینترنت، فضای مجازی را در دنیای هنر بپذیرید!

ایران: چه پیشینه‌ای در تاریخ هنر ایران می‌تواند موید هم‌افزایی شعر و هنرهای تجسمی باشد که بتواند موید الگوی شعر دیداری‌شنیداری شعر فارسی باشد؟ 

مزدک پنجه‌ای: به این پرسش به‌طور مفصل در خود کتاب با بررسی روند تاریخی شعر ایران در عرصه‌ی شعر دیداری- شنیداری پاسخ داده‌ام و پیشنهاد می‌کنم در این راستا مخاطبین محترم به خود کتاب مراجعه کنند چرا که بحث مفصلی دارد و نیازمند اشاره به ریشه‌هاست،در این راستا نیز منابعی چون «المعجم فی معاییرالاشعار العجم» اثر «شمس‌قیس رازی» و «ترجمان البلاغه» اثر «محمدبن عمر رادویانی» و «حدائق السحر فی دقایق الشعر» اثر «رشیدالدین وطواط» وجود دارد که نمونه‌هایی از آنچه به آن تجربیات شعر دیداری‌می‌گویند، اشاره شده است. فقط یک نکته در این میان مبرّز است، هر شعری که به نوشتار می‌رسد و با هنجارگریزی همراه است،لزوماً شعر دیداری نیست.

از این مطلب که بگذریم در پاسخ به پرسش شما در این بخش، به این نکته می‌توانم اشاره کنم که شعر بدون گرافیک وجود ندارد، گرافیک همیشه همراه با شعری بوده است. شما به سطربندی‌ها در شعر معاصر هم که نگاه کنید، گرافیک را میبینید، همچنین هر کلمه نیز گرافیک (شمایل) منحصربه‌خود را دارد و اما شعر در ادوار گذشته بیشتر با نقاشی، خطاطی و تذهیب همراه بوده است. حتی شعر گذشته از وجوه دیداری طلسم و دعانویسی نیز بهره برده است. منتها استفاده از این ظرفیت‌ها بیشتر جنبهی زینت‌بخشی و تفنن داشته است. برای نمونه «توشیح» که یکی از صنایع تزئینی سرایش شعر بوده از سه عنصر نوشتار، گرافیک و خوشنویسی تشکیل شده است. 

ایران: بنا به ذائقه‌ی مخاطب ایرانی و بر اساس غوطه‌وری در هزارسال ادبیات مکتوب فارسی؛ وجوه دیداری‌شنیداری را در کلیت شعر فارسی چگونه ارزیابی می‌کنید؟

مزدک پنجه‌ای: شعر دیداری- شنیداری هنوز آن چنان که باید و شاید در سطح مخاطب عام جایگاهی ندارد، چرا؟ چون هنوز بسیاری شعر موزون و نهایتاً شعر نوشتاری معاصر را شعر تلقی می‌کنند. این البته جای تاسف و نگرانی ندارد، زیرا شعرهای پیشرو قدری دیرتر در نظر مخاطب رنگ می‌گیرند. هوشنگ ایرانی و بسیاری از شاعران پیشرو با گذشت چیزی حدود 80 سال هنوز مهجور هستند و آن‌طور که شایسته و بایسته است، مورد توجه و نقد قرار نگرفته‌اند. اما دنیای مجازی و اندیشه‌ی دیداری-شنیداری وجود دارد و در زندگی روزمره‌ی ما مشهود است. از تبلیغات محیطی گرفته تا نرم‌افزارهای ارتباط جمعی جملگی در حال ارایه‌ی ظرفیت‌هایی از آثار دیداری- شنیداری است. همین چند روز پیش با «شعر مستند»، «اسلاید شعر» و «کاردستی شعر» مواجه شدم که برای نخستین بار تجربه می‌شدند. جامعه‌ی اروپا و امریکا به واسطه‌ی درک و تجربهی به موقع مظاهر مدرن و پست مدرن، نیز پیشتاز بودنشان در کشف تکنولوژی‌های جدید، توانسته‌اند بسیار بر شعرهای دیداری- شنیداری اثر بگذارند و ما متاسفانه هنوز در پارهای اوقات مقلد آنها هستیم، البته گاهی تلاش می‌شود تا از تلفیق تکنولوژی و ظرفیت‌های شعر ملی و بومی به تجربه‌ای نوین و بدیع برسیم یا به تعبیری آثاری در این حوزه بیافرینیم که ایرانیزه باشد اما در این حوزه هنوز به مانند حوزهی «خودرو» وابسته به عناصر غیربومی هستیم. ما هنوز ابتدای راه هستیم. شاید باور نکنید اما پس از انتشار کتاب «جریان‌شناسی شعر دیداری- شنیداری» با کتابی مواجه شدم که 400 صفحه است و در سال 2021 منتشر شده و کل کتاب به تجربیات افرادی پرداخته که در حوزه‌ی ویدئو شعر اثر خلق کردهاند. در ایران این دست تجربیات را نادیده می‌گیرند و تفنن می‌دانند در حالی که به زعم من، اگر قرار باشد در شعر آینده شاهد انقلابی باشیم این انقلاب، در حوزه‌ی شعر دیجیتال اتفاق میافتد. لطفاً با این حرف نخندید! در دنیایی که بچه‌ی سه ساله تبلت در دست دارد و با انواع نرمافزارهای ارتباطی آشناست، قطعاً در ادوار بعد، قلم نیز کالایی سنتی تلقی خواهد شد و به مرور کتاب به سرنوشت نشریات دچار خواهد شد و فرهنگ مطالعه سمت‌وسویی دیجیتالی خواهد گرفت. کما اینکه مظاهر آن را در حال حاضر می بینید. کتاب‌هایی که به صورت پی‌دی‌اف تولید می‌شوند و مجلات اینترنتی و پادکست‌های صوتی جملگی نشانه‌های صدای پای این انقلاب در ایران و جهان است. پس تا دیرنشده باید جنبید!

برگردم به سوال شما، حتمن یادتان هست وقتی قرار بود جایزه‌ی شعر کارنامه را به نامایاد «عباس صفاری» بدهند، هیات داوران جایزه را به آن بخش از شعرهای غیر دیداری ایشان دادند و مشخصاً این دست تجربیات او را جدی نگرفتند. در حال حاضر نیز شعردیداری- شنیداری بیشتر در سایت‌ها و گروه‌های مجازی ارایه میشود. اگر چه در ایران این حوزه، شاعر و مخاطب کم دارد اما نمی‌توان این تجربه‌گرایی را انکار کرد. مشکلی که بسیاری از شاعران ما دارند، عدم دانش استفاده از نرم‌افزارهای مربوط به خلق اینگونه شعرها است. عموماً خودشان مجری نیستند و تکنیسین‌هایی را دارند که ایده‌ی آنها را اجرا میکنند مگر آن دسته از اشخاصی که گرافیست هستند و در استفاده از نرم‌افزارهای طراحی تبحر دارند یا مهندس قلمداد می‌شوند. خُب، به نظرم این دوران مقدماتی سپری خواهد شد و به کمک همین صفحات فیسبوک، اینستاگرام و... سطح زیبایی‌شناسی مخاطب نیز با آثار دیداری- شنیداری رشد خواهد کرد. 

ایران: چقدر معتقدید که تلاش‌های صورت گرفته در تسری پیشنهاد شعر دیداری‌شنیداری در این روزگار بر اساس نیاز ادبی و مطالبه‌ی مخاطب و واقعیات اجتماعی می‌باشد و آیا می‌توان این تنوع در گونه‌های شعر فارسی را محصول معاصرت انسان امروزی دانست؟

مزدک پنجه‌ای: همان‌طور که در پرسش فوق پاسخ دادم، رشد سریع و چشمگیر تکنولوژی و تغییر الگوهای شاعری و همچنین تعابیری که از کار شاعری ارایه می‌شود، آن‌قدر هست که مخاطب شعر فارسی به زودی ضرورت این‌گونه از شعرها را درک کند! ما بدون اینکه بخواهیم، باران می‌بارد. من معتقدم خیلی وقت است که قطار شعر دیداری-شنیداری حرکت کرده است. شاید در ایران به خاطر بدیع بودنش کمتر مخاطب داشته باشد اما به واسطه‌ی استفاده مخاطب از تکنولوژی‌های نوین، سبب خواهد شد که ذهن، چشم و ذائقه‌ی مخاطب کم‌کم به این‌گونه اشعار و تجربیات عادت کند. هنوز هستند برخی که جلوی دکه‌ی روزنامه‌فروشی می‌روند و یک نسخه روزنامه می‌خرند، اگر چه تعدادشان بسیار قلیل شده است اما هنوز افرادی که وابسته به سنت باشند، حضور دارند اما من به عنوان روزنامه‌نگاری که اتفاقاً نشریه‌ام را به‌خاطر مشکلات اقتصادی تعطیل کردم؛ بیشترین مطالب نشریات را در همان فضای مجازی می‌خوانم! چرا؟ چون سهل‌الوصول است. سریع‌تر به خبر و تحلیل می‌رسم. مدام سرم توی گوشی است. مدام در حال چک کردن اینستاگرام، تلگرام و واتس‌آپ هستم، بیشترینِ ارتباطاتم در فضای مجازی شکل می‌گیرد. اگر تا دیروز کتابخوانی در خرید کتاب از کتابفروشی و در دست گرفتن کتاب خلاصه می‌شد، امروز عرف تغییر کرده است. امروز از بسیاری فروشگاه‌های اینترنتی نسخه پی‌دی‌اف کتاب را به قیمت ارزان‌تر تهیه می‌کنم و به جای خواندن چهارصد صفحه کتاب، به فایل صوتی آن گوش می‌دهم. وقته‌ای مرده‌ام را نیز به مطالعه اختصاص می‌دهم. می‌بینید! این موارد در زندگی یکایک ما اتفاق افتاده و دهه‌ی هفتاد به بعد بیشتر مخاطب چنین زندگی‌ای هستند تا من و قبل از من! بنابراین جذابیت‌های زندگی مدرن و رفاه و راحتی که به همراه دارد، سبب می‌شود تا کمی آسان‌تر تن به پذیرش این مناسبات بدهیم. شعر هم موجود زنده است، بر گرفته از فرهنگ و زندگی انسان است! اگر می‌خواهیم که شاهد مرگِ شعر در سال‌های آتی نباشیم، ناگزیریم تن به تلاقی شعر با عناصر دنیای دیجیتال بدهیم. اگر قرار باشد شعر همچنان کارکرد گذشته‌ی خود را داشته باشد و به مانند گذشته از طریق نوشتارِ صرف، به ایجاد لذت بپردازد، مخاطب خود را به کلی از دست خواهد داد. فکر می‌کنید دلیل بحران مخاطب کتاب شعر چیست؟ صرفاً هرج‌و‌مرج و حضور تعداد کثیر ناشاعر یا ناشر؟! خیر، مخاطب! جذب هنرهای دیگر می‌شود، زیرا آن هنرها به لحاظ جلوه‌های بصری، نرم‌افزاری و سخت‌افزاری روزآمد هستند. چرا سینما جذاب است؟ چرا موسیقی پرطرفدار است؟ شعر که قدمت بیشتری از همه‌ی هنرها دارد! یکی از دلایل آن هم‌زیستی سینما و موسیقی با مظاهر تکنولوژی است. من معتقدم اگر قائل به این تعریف سنتی هستیم که زبان، ابزار ارتباط است و ذاتِ هنر، ایجاد التذاذ و زیبایی است، پس از هر زبانی که بتواند بر گستره‌ی زیبایی و التذاذ ادبی بیفزاید، می‌توان استفاده کرد.

ایران: بر اساس گزارش کتاب، چه دلایلی می‌توان برای تکثّر گونه‌های شعری در چهار دهه‌ی اخیر شعر امروز ذکر کرد که هم توجیه منطقی و هم توازن ادبی در آن مراعات شده باشد و بتوان به‌طور قطع آن را در سعادت و سلامت ادبیات امروز دخیل دانست؟  

مزدک پنجه‌ای: ما در ادبیات دنبال سعادت نیستیم! حداقل من برای شاعر جماعت چنین نقشی را قائل نیستم. ادبیات در نهاد خود با افراط وتفریط همراه بوده است. حتمن به یاد دارید که چه رخدادهای ادبی و جریان‌هایی در شعر دهه‌ی موسوم به دهه‌ی هفتاد اتفاق افتاد، محصول آن همه افراط‌وتفریط این بود که امروز آن دهه را جزء پویاترین دهه‌های شعری قلمداد می‌کنیم. اگر تکثر آرا، تجربیات و آن همه صدا نبود، امروز شعر ما به لحاظ ظرفیت‌های زبانی و فرمی تا این حد رشد نمی‌کرد. ضرورت تاریخی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی شاخصه‌های تغییر را شکل می‌دهد. تا این ضرورت ایجاد نشود، هیچ گفتمانی پدید نمی‌آید. درست است که بسیاری از این گونه‌های نوپدید در حد ایده و تجربه باقی مانده‌اند اما جرقه‌ی تغییر با اینها شروع شده است. امروز فضای دانشگاهی به مراتب بیشتر از فضای حرف‌های شعر سراغ جریان‌های نوپدید دیداری-شنیداری می‌روند، چرا؟ چون فضای دلبسته‌ی دانشگاه به سنت‌های شعری به مرز کلیشه‌شدن رسیده است و جامعه‌ی جوان دانشجو می‌خواهد از این ذهنیتِ قالب‌بندی شده عبور کند. تعداد شاعرانی که در این حیطه کار می‌کنند، بسیار کم است، حداقل در همین حد است که در کتاب جریان-شناسی شعر دیداری-شنیداری گروه شده‌اند. این کتاب آیینه‌ی تمام این تلاش‌ها بوده است. البته برخی از اجراها و تجربیات را نمی‌شد در کتاب ارایه کرد و نیازمند فضای مجازی بود.

شعر پیشرو دنبال ایجاد توازن نیست، دنبال منطق و قالب نیست. ذهن پیشرو حتی به اظهارنظر و نقد هم توجه نمی‌کند.

مثلا برای ژازه تباتبایی یا هوشنگ ایرانی چه فرقی می‌کرد اگر می‌گفتند این چیزها که می‌نویسید اصلاً شعر نیست، آیا نگفتند؟ آیا به نیما نگفتند؟! شاعر پیشرو، شاعر شعرهای دیداری- شنیداری، جلوتر از مخاطب و منتقد حرکت می‌کند. او آمده تا کلیشه‌ها را از نگاه خود تغییر دهد. من سخت معتقدم که شعر امروز نیازمند تغییر از هر نظر است. شعر ما شعر پویایی نیست. شعرما محافظه‌کار است، شعری است که مبتنی بر احساس و تصاویر مخیل رفتار می‌کند به جای ضرورت و ایجاد وضعیت زبانی، زبان‌بازی میکند. عناصر و ظرفیت‌های روایی شعر ما بسیار کم شده است. گاهی از این همه فرم و لحن تکراری شاعران باید خجالت کشید. اگر قرار است توازنی اتفاق بی‌افتد باید در روند جریان کلیشه و مسموم شعر غیرپیشرو رقم بخورد. 

ایران: با این اوصاف نگاه انتقادی شما به شعر امروز چگونه است؟ نقش منتقدان را در بررسی این گونه‌های شعری چگونه ارزیبابی می‌کنید؟

مزدک پنجه‌ای: اگر تحلیل و بررسی پیرامون شعرهای دیداری-شنیداری انجام بگیرد، محصول کار خود همان چهره‌هایی است که میل به ارایه‌ی چنین تجربیاتی دارند و کمی هم شاهد توجه دانشگاه هستیم. این به هیچ عنوان کافی نیست؛ جریان‌های نوظهور به شعر معاصر کمک خواهند کرد اما چه کسی باید این اتفاقات را به مخاطب بشناساند و موجب ارتقای سطح زیبایی‌شناسی شود! متاسفانه شعر امروز ما شعر بدون حادثه است، بدون جهانبینی، شعری پر از عبارتهای قشنگ در ساختارهای بی در و پیکر! ذهنیت‌گرایی صرف و تقلید از زبان دهه‌ی سی و چهل! هنوز باور نکردهایم باید از بسیاری از تجربیاتِ گذشته عبور کنیم، این عبور با انکار همراه نیست، من قائل به نگاه احترام‌آمیزم. در جامعه‌ای که منتقدین جریان‌ساز نداریم، نمی‌توان سراغ تغییرات رفت. نام ِ منتقدان معاصر شعر را باید گذاشت منتقدانِ سکوت! من به خاطر پرهیز از حاشیه از این اسامی نام نمی‌برم وگرنه بسیار منتقد داریم که در دو دهه‌ی اخیر هیچ نقشی در پیشرفت جریان شعر نداشته‌اند و اتفاقاً بسیار هم تریبون دارند. شاهد این همه جریان و کتاب از دهه‌ی هفتاد به این سو هستیم، 20 سال است که هزاران کتاب منتشر شده اما هنوز صحبت از نظرات براهنی است! صحبت از دستاورهای نیماست! نتیجه‌ی این همه شرح و توضیح چیست؟ جامعه‌ی دانشگاه نیز هنوز درگیر شعر سنتی است و اگر هم نقد ِنو می‌شود، کمتر کمکی به شعر معاصر می‌کند، چون مباحث پراکنده است و کاربردی نیست؛ بیشتر شارح ِنظرات خارجی‌ها هستیم. شعر ِامروز نیازمند مباحث شناختی و کارگاهی است، نیازمند منتقدینی که روش نوشتاری و کارگاهی رویایی، براهنی و ... را داشته باشند. خنده‌دار است که هنوز مرجع ما بعد از این همه سال درباره‌ی شعر معاصر کتاب‌های نظری براهنی، رویایی، شفیعی کدکنی یا حرف‌های نیماست. به نظرم تا جامعه‌ی ادبی دچار منتقدینِ سکوت و رسانه‌های غیرجریان‌ساز است، شاهد تحول شگرف نخواهیم شد. دچار گفتمان ِتغییر نخواهیم شد. این نقد را به نشریات تخصصی ادبی هم می‌توان وارد کرد که به جای جریان‌سازی هنوز در پی نبش ِقبر جریان‌های گذشته‌ی ادبی هستند و در پی واکاوی شاعران پوپولیست! سکوت تا چه وقت! ندیدن تا کی؟! جوایز شعر هم متاثر از همین تفکر کلیشه‌شده است.    

ایران: انتشار این پژوهش ارجمند در یک بازه‌ی زمانی نزدیک به پژوهش دکتر بهمن ساکی به نام «گونه‌های نوپدید در شعر معاصر فارسی» که در آن جزیی‌ترین رخدادهای نوپدید شعری و توجه به واکنش‌های ادبی به حوادث پیرامونی بررسی و ثبت شده؛ صورت گرفته است. با مبارک دانستن این هم‌زمانی و امیدواری به افزایش بسامد چنین پژوهش‌هایی، وجه ممیزه‌ی این دو پژوهش را چه می‌دانید؟   

مزدک پنجه‌ای: اگر در اینترنت سرچ کنید از من چندین مقاله و یادداشت، گفتگو درباره‌ی جریان‌های شعر دیداری- شنیداری در سایت‌ها و نشریات منتشر شده است. در این مقالات به تحلیل، بررسی و معرفی این دست جریان‌ها پرداخته‌ام. مقالهی «شعر دیداری معاصر» در سایت خانم دکتر «لیلا صادقی» در اوایل دهه 90 و «دیداری از شعرهای دیداری»که سال 1386 در ضمیمه‌ی فرهنگ، هنر و ادبیات نشریه گیله‌وا منتشر شد یا یادداشتی که درباره‌ی عکاشی، شعرهای دیداری افشین شاهرودی یا شعرتوگراف و شعرهای فلاح نوشته‌ام و در نشریاتی چون شرق و اعتماد در دهه‌ی 90 منتشر شده است، جملگی نشانگر این مسئله است که من از همان سال‌ها در فکر نوشتن چنین کتابی بودم و منابع مختلف را بر اساس اسامی شاعران و یا گونه‌های جمع‌آوری شده، فهرست کرده‌ام. حتی برخی از گونه‌ها در کتاب من است که در کتاب دوست عزیزم دکتر ساکی حضور ندارند. به هر ترتیب، ایام ماندن در خانه به دلیل کرونا این فرصت را به من داد تا بیشتر به این کتاب بپردازم.

من بخش قابل توجهی از این کتاب را نوشته بودم که دوست خوبم دکتر «علی یاری» کتاب جناب دکتر «بهمن ساکی» را به من معرفی کرد و اتفاقاً با توجه به اینکه بخشی از گونه‌ها را ایشان فهرست کرده بود، در تکمیل فرایند کتاب به کمکم آمد و به آن نیز استناد کردم اما آنچه کتاب «جریانشناسی شعر دیداری- شنیداری» را از سایر کتابها در حوزه‌ی گونه‌شناسی و جریان‌شناسی متمایز می‌کند این مسئله است که من به جستجوی ریشه‌ها رفتم و سعی کردم بسیار تخصصی و تحلیلی به این گونه‌ها بپردازم، صرفاً اقدام به معرفی گونه‌ها نکرده‌ام. در این کتاب برای نخستین بار مخاطبان با بیانیه‌ی شعر کانکریت یا شعر صوتی مواجه می‌شوند، در این کتاب سعی شده تا نگاه تطبیقی به برخی گونه‌ها داشته باشم و شباهت‌ها را گوشزد کنم. به هر شکل هر کتابی تکمیل کننده‌ی کتاب دیگر است و به گمانم کتاب «فرهنگ گونه‌های نوپدید شعر معاصر» یکی از ارزشمندترین کتاب‌های دوره‌ی معاصر است که هم به جامعه‌ی دانشگاهی کمک خواهد کرد و هم به بدنه‌ی جریان مستقل شعر معاصر و هر کتاب حرف ،گفتار و تأثیر خود را خواهد گذاشت! 

ایران: امیدواریم این فرصت فراهم شود که به همت جنابعالی، در این صفحه، مروری بر گونه‌های دیداری‌شنیداری که به شناخت بیشتر شاعران و گونه‌های شعری منتهی شود داشته باشیم و از شما به خاطر استقبال از این گفتگو قدردانی می‌کنیم.

نشست نقد و بررسی کتاب جریان‌شناسی شعر دیداری - شنیداری برگزار شد.

به گزارش ایسنا، نشست نقد و بررسی کتاب جریان‌شناسی شعر دیداری- شنیداری مزدک پنجه‌ای چهارشنبه نهم تیرماه ۱۴۰۰ در فضای مجازی(Sky Room) آکادمی شعر معاصر حلقه‌ی نقد ادبی انجمن ترویج زبان و ادب فارسی برگزار شد.

 در این نشست که سه ساعت و نیم به‌ طول انجامید، پیشینه‌ی شعر دیداری ذکر و کتاب مذکور نقد و بررسی شد.

 دکتر فرخ لطیف‌نژاد مدیر آکادمی و پژوهشگر شعرشناسی شناختی پس از معرفی برنامه به نقد ساختاری کتاب پرداختند و به این نکته اشاره کردند که درج نام پدیدآور در شناسنامه‌ی کتاب الزاماتی را پدید می‌آورد. از جمله اینکه نویسنده باید با استفاده از منابع دست اول و تقسیم‌بندی علمی به صورت‌بندی مناسب کتاب بپردازد و پس از تعریف جریان‌ها و ذکر تشابه و تمایز گونه‌های مختلف شعر دیداری- شنیداری با تحلیل‌‌های علمی خود حدود و ثًغور گونه‌های مختلف را مشخص و متمایز کند، در‌حالی که در کتاب به منابع دست دوم و سخنان شاعر صاحب‌سبک و احیاناً مقالات دیگران درباره‌ی او بسنده شده است. این کار اثر را بیشتر به مجموعه مقالات نزدیک می‌کند تا کتاب. علاوه بر آن استفاده‌ی مستقیم از عین مطالب به یکدستی کار لطمه زده است. متن‌هایی که از لحاظ سبک نگارش و وضوح مطالب با هم فرق دارند، در کنار هم آمده‌اند و سبک شخصی نویسنده در میان آنها گم شده است.

نکته‌ی دیگری که در نگارش آثار پژوهشی ضرورت دارد، ذکر ارجاعات درون‌متنی است. در کتاب مذکور ارجاعات صرفا به صورت پانوشت بوده که در کتاب‌نویسی فعلی رایج نیست و ذکر ارجاعات برون‌متنی (منابع و مآخذ) هم با استانداردهای امروزی مطابقت ندارد.                                

در ادامه محمد آزرم شاعر و منتقد با بیان این نکته که از تعریف شعر دیداری و شنیداری در کتاب، اجتناب شده است، گفت: تعریف، حدگذاری است و کمک می‌کند تا قواعد و معیارهای یک گونه‌ی شعری را دقیق‌تر بشناسیم. در این کتاب با مثال‌هایی به عنوان شعر دیداری مواجه‌ایم که شعر دیداری نیستند بلکه تصویر و نوشتار را کنار هم قرار داده‌اند و فرم واحدی از آن نساخته‌اند. شاعر شعر کانکریت در کار ساختن چیزی‌ست که پیش و بیش از خواندن شعر ادراک شود و می‌تواند رویکرد بازنمایی داشته باشد اما شعر دیداری به‌ویژه در زمان حاضر رویکردی غیر بازنمایانه دارد و به پدید آوردن آبستره نزدیک شده است. به بیان کلی‌تر، شعر دیداری، هنری میان ژانری‌ست که با تکیه به قواعد سنتی و رایج شعر مکتوب، نمی‌توان آن را نقد کرد؛ درحالی که بسیاری از مثال‌های این کتاب هنوز به این قواعد وابسته‌اند.

آزرم در این خصوص تاکید کرد: بهتر بود مولف کتاب سرفصل جدیدی تحت عنوان شعر نوشتاری را به کتاب می‌افزود و تمامی مثال‌هایی را که صرفا در نوشتار خود وجهی دیداری هم لحاظ کرده‌اند، ذیل آن رده‌بندی می‌کرد.

وی در ادامه‌ی سخنان خود بین منابع الهام شعر دیداری و سابقه‌ی شعر دیداری تمایز قائل شد و گفت: در بررسی سابقه‌ی شعر دیداری لزومی ندارد هر آنچه را که شعر دیداری نبوده اما می‌توانسته ایده‌ی ساختن شعر دیداری به شاعر بدهد، به عنوان شعر دیداری لحاظ کنیم. شعر دیداری مدرن به کالیگرام‌های آپولینر، شعرهای فوتوریستی مارینتی و تا حدودی به ایدئوگرام های ازرا پاوند بر می‌گردد هرچند به احتمال زیاد نمونه‌های کلاسیک آن در شعر فارسی مثل مشجر رشید وطواط که در کتاب المعجم شمس قیس آمده، منبع ایده برای گیوم آپولینر بوده است.

محمد آزرم یادآور شد: برخی سابقه‌ی شعر دیداری را به یونان باستان می‌رسانند و رواج آن در قرن بیستم را به علت بروز بحران نشانه‌ها می‌دانند که بازنمای بحران فرهنگ و درک آن از حقیقت و در نتیجه تشکیک و تردید نسبت به آن است. بنابراین شعر دیداری پرسشی از بحران نشانه‌ها و بحران فرهنگ است و از آنجا که از منظر بصری و زبانی از حالت متعارف رویگردان است، مخاطب را در وضعیتی بینابینی به تامل در این پرسش وامی دارد. 

آزرم، چاپ کتاب جریان‌شناسی شعر دیداری- شنیداری را اتفاقی خوب برای شعر فارسی دانست که باعث جلب نظر مخاطبین بالقوه به این حوزه می‌شود.

در ادامه مجری از افشین شاهرودی، شاعر، عکاس و گرافیست که به عنوان مهمان در نشست حضور داشت، دعوت کرد تا به ذکر نکاتی پیرامون کتاب جریان‌شناسی شعر-دیداری شنیداری بپردازد.

شاهرودی با اشاره به مغفول ماندن ارتباط میان شعر دیداری و گرافیک گفت: شعر دیداری با گرافیک ارتباط تنگاتنگی دارد که این مهم در طول سال‌ها از دید منتقدان و نظریه‌پردازان مغفول مانده است. دلیلش هم به‌نظر من این است که معیار ما برای نقد  شعر دیداری کماکان درک سنتی‌ای است که ناشی از شناخت ما از شعر بعنوان یک ساختار متکی بر زبان معیار است در حالیکه شعر دیداری به دلیل ساختار گرافیکی خود مقدار زیادی از ظرفیت‌های بیانی بر اساس زبان استعاری تصویر بهره می‌برد.

او در ادامه با اشاره به اینکه شاعر شعر دیداری باید تصویر و کلام را توأمان بشناسد گفت: قطعا شاعر و ناقد شعر دیداری باید هم تصویر را بشناسد و هم کلام را. شاعر شعر دیداری قطعا باید گرافیک شعر خود را هم خود اجرا کند نه شخص دیگری که در آن صورت، آن شعر کار مشترک بوده و مولف جمعی خواهد داشت.

سپس مجری از علی‌رضا پنجه‌ای، شاعر، منتقد و روزنامه‌نگار دعوت کرد تا به عنوان شاعر شعرهای دیداری- شنیداری پیرامون این کتاب ابراز عقیده نماید.

علیرضا پنجه‌ای با اشاره به اینکه ابتدا باید دید که کتاب پژوهشی است یا کتابی در حیطه‌ی نقد و نظر است.

وی در ادامه افزود: نوشتن پیرامون یک اثر بسیار راحت‌تر از آفرینش یک اثر است. فراهم کردن مطالب برای شاعران در امر پژوهش مشکل‌ترین قسمت است. کاش در این کتاب در مقدمه به صورت کلی درباره‌ی موضوع کتاب صحبت می‌شد و در مورد آثار جمع‌بندی می‌شد و کارهایی که جدی‌تر بودند، انتخاب می‌شد.

پنجه‌ای در ادامه با اشاره به اینکه منشأ شعر بیداری در شرق است، افزود: منشأ اشعار دیداری در شرق اتفاق افتاده و زبان و ادبیات فارسی از پیشتازان این عرصه است. شعر دیداری در ذات شاعران کهن ما وجود دارد.

این شاعر در ادامه با اشاره به استفاده از شعر کانکریت در غرب گفت: غربی‌ها با استفاده از شعر کانکریت، استفاده‌ای ابزاری از آن کردند. یعنی در تبلیغات از شعر و هنر برای رفع حوائج مادی خود استفاده می‌کردند. کانکریت در این حوزه تلاش‌های بسیاری کرده است.

در ادامه‌ی این نشست مجازی، سعید جهانپولاد پیرامون چگونگی شکل گیری شعر دیداری در آثار هندی‌ها، چینی‌ها و برخی ادیان سخرانی کرد و به ریشه‌های آنان از بعد الهیاتی پرادخت. 

  در ادامه‌ی برنامه سینا جهاندیده، شاعر و منتقد با اشاره با اینکه شعر کانکریت و بسیاری از شعرهای غرب ریشه در الهیات دارد گفت: جهان ما با جهان الهیات ارتباط مستقیم دارد و ما نمی‌توانیم از جهان الهیاتی خودمان عبور کنیم مگر اینکه دچار نوعی انحطاط و گسست شویم. بنابراین دو پیشینه می‌توان برای شعر کانکریت جستجو کرد پیشینه آنتولوژیک  و پیشینه تبارشناختی. در پیشینه وجودشناختی می‌توان درک کرد که چگونه در عهد باستان تصویر و کلمه را با هم ترکیب می‌کردند. طلسم در جهان پیشامدرن گرافیک نیست اما در جهان مدرن می‌تواند گرافیک فرض شود بنابراین شعر کانکریت در واقع باید هستی را با نشانه‌های دیداری بازنمایی کند.

در پیشینه تبارشناختی مسأله گسست برجسته می‌شود به همین دلیل شعر کانکریت از دهه پنجاه به بعد را نمی توان ادامه همان ساخت‌هایی دانست که در جهان پیشا مدرن مطرح بود

در الهیات کلمه مقدس است کلمه مقدس با اسطوره تبدیل به تصویر می‌شود به همین دلیل در معماری اسلامی دیداری کردن معنا با خط و نقشی اهمیت می‌یابد. اما در جهان مدرن از کلمه قدسی زدایی می‌شود

الهیات نقد یعنی من شعری را می‌سازم و این شعر ذخیره‌ی چه سنت‌ها و اندیشه‌هایی در گذشته است و از کجا عبور کرده‌ام و بعد شعر را به کجا رسانده‌ام و بعد چه فلسفه‌ای پشت شعر کانکریت است. 

جهاندیده در ادامه با اشاره به اینکه زبان ساختار جبریتی دارد افزود: اگر شاعری ساخت جبری زبان را تقطیع کند به شعر کانکریت می‌رسد؟  اینکه برخی از  شاعران شعر دیداری گزاره‌ای را با برش‌های مختلف به شکل جدولی  بازنمایی می‌کنند ربطی به شعر کانکریت دارد؟ آیا با دایره‌ای نوشتن یا در یک شکل را با کلمه پر کردن ما به شعر کانکریت می‌رسیم ؟

 شعر تصویری از کدام رسانه‌ها  استفاده می‌کند؟ باید ببینیم رسانه‌ی تصویر چه است و آیا با رسانه‌ی زبان یکی است یا نه؟ 

این منتقد در ادامه تأکید می‌کند: مک لوهان  در کتاب برای درک رسانه‌ها بحثی را مطرح می‌کند و می‌گوید خود پیام رسانه است؛ یعنی هیچ پیامی بدون رسانه نیست و و هیچ رسانه‌ای بدون پیام نیست. هیچ رسانه‌ای پیام محض نیست. هیچ رسانه‌ای تک‌رسانه نیست. یعنی وقت رسانه‌ی شعر داریم، رسانه‌ی دیگری در آن است. آن رسانه‌ها را نمی‌بینیم. وقتی سینما را داریم، چندین رسانه با هم ترکیب شده‌اند و رسانه‌ی سینما را به وجود آورده‌اند. رسانه‌ی سینما یک رسانه‌ی مضاعف است. مثلاً شعر- ویدیو، فتو- شعر، شعر- نقاشی درست می‌کنیم، یعنی یک رسانه را در دل رسانه‌ی دیگر قرار می‌دهیم، ولی رسانه‌هایی که در آن است را متوجه نیستیم و نمی‌فهمیم چه کار می‌کنیم. رسانه‌ی تصویر رسانه‌ی کلمه نیست. بنابراین زبان رسانه‌ای است که با تصویر فرق دارد. شما دو رسانه‌ی مختلف را به هم وصل می‌کنید. وقتی این دو به هم وصل می‌شوند، ناسازگارند، ولی شما می‌خواهید سازگارش کنید.

جهاندیده در ادامه با اشاره به اینکه شعر کانکریت در ایران دو پیشینه‌ی معاصر و سنتی دارد افزود: در پیشینه‌ی سنتی ایراداتی وارد کردند. گفتند هرگاه شعر سنتی دچار شعرهای الزامی و لفاظی شد، مانند المعجم، رشیدالدین وطواط، رادویانی، زمانی که شعر ایران بدیع‌‌زده شد، از جوهره‌ی شعر خودش فاصله گرفت. همان زمان که صناعت را تشخیص دادیم، به تعبیر هایدگر، رابطه‌ی وجودی ما با شعر قطع شد. اما کسانی مثل مولانا و حافظ به شکل وجودی  شعر می‌گویند. ساختار گرافیکی شعر حافظ می‌تواند حتی به شعر توگراف معاصر کمک کند. ما بسیار می‌توانیم از حافظ کمک بگیریم. 

او در ادامه‌ی سخنانش گفت که حالا باید دید این گسست معاصر چه زمانی به وجود آمد و در اینجا تقابل دو نظر آقای جهان‌پولاد و آقای آزرم پدیدار می‌شود: آقای آزرم می‌گویند که شعر کانکریت معاصر است و آقای جهان‌پولاد ریشه‌های گذشته را برای آن جست‌وجو می‌کنند. شعر دیداری سابقه‌ی طولانی در تاریخ ما دارد. اما وقتی شعر انتزاعی و شعر کانکریت معاصر را از زمان خانم صفارزاده بررسی می‌کنیم، یعنی از دهه‌ی چهل به این طرف، ایشان تعریف بسیار عالی‌ای از شعر کانکریت ارایه دادند. شعر صفار زاده آغاز یک تحول بزرگ در شعر کانکریت بوده است. اما کسانی مانند احمدرضا احمدی به یک سری بازی‌های تجربی درباره‌ی شعر کانکریت دست زدند. از آغاز دهه‌ی 40 با شعر حجم و موج نو اتفاقی افتاد و باید ببینیم آن اتفاق در چه ساختاری بود.

 این منتقد در ادامه با اشاره به اینکه شعر نو دو سازه دارد افزود: شعر نو دو سازه دارد که با هم مخالفند. سازه‌ای که در دهه‌ی 70 پیروز می‌شود، همین سازه در دهه‌ی 40 شکست می‌خورد. بنابراین شعر دهه‌ی 40 در دهه‌ی 70 پیروز شد. اما شعر متعهد در دهه‌ی 70 شکست خورد و شعر حجم پیروز شد و شعر در این دهه سیاست‌زدایی شد. در این سیاست‌زدایی است که شعر کانکریت به وجود می‌آید.

 بنابراین یکی از ریشه‌های تبارشناختی شعر کانکریت، سیاست‌زدایی از شعر است و این سیاست‌زدایی شعر را به انتزاع و بازی‌های کلامی می‌کشاند. جهاندیده با تأکید بر اینکه بخشی از شعر کانکریت، امروزه مربوط به پیشرفت اینترنت است افزود: وقتی در اینستاگرام شعر می‌گذاریم، عکسی هم در بالا می‌گذاریم. این همان شعر دیداری است. آیا این شعر دیداری جبریت زمان نیست، جبریت تکنولوژی نیست؟ بنابراین زیبایی‌شناسی با هنر فرق دارد. شعر رابطه‌ی عجیبی با وجود دارد. هیچ هنری به اندازه‌ی شعر با وجود رابطه ندارد. کاری که در شعر کانکریت انجام می‌دهیم، زیبایی‌شناسانه کردن شعر است. یعنی از وجود فاصله می‌گیریم و نوعی تکنولوژی را واردش می‌کنیم. این شعر معطوف به تکنولوژی است و بدون آن وجود ندارد. شعر در ابتدا چیزی سماعی و شنیداری است. وزن دارد و بنابراین دیداری نیست

سینا جهاندیده در پایان با اشاره به اینکه نقد نویسنده را ورزیده می‌کند گفت: مزدک با شتابی که داشت، باعث شد اتفاقی که قرار بود دیر بیفتد، زودتر انجام بگیرد. تحصیلات نویسنده‌ی کتاب حقوق است و بیشتر روزنامه‌نگار است تا پژوهشگر و می‌توان از منظر دانشگاهی به کار او نقد وارد کرد.

در پایان مزدک پنجه‌ای، نویسنده‌ی کتاب از سخنرانان تشکر کرد و خاصیت نقد را به چالش کشیدن دانست و از وجود چنین جلساتی برای بهتر شدن کیفیت کار پژوهشگران ابراز امیدواری کرد و گفت: من قائل به تعریف شعر نیستم و در مقدمه هم توضیح دادم که شعر تعریف‌پذیر نیست و به‌نوعی تعریف‌پذیری‌اش مانع خلاقیت‌های آتی شعر می‌شود. شعرهای دیداری و شنیداری مبتنی بر گرافیک و تکنولوژی است و امکان دارد هر آن تعریف جدیدی بیاید که در تعریف قبلی نگنجد و مدام باید از تعریفی که ارائه داده‌ایم، عدول کنیم.

همین حالا که دارم با شما حرف می‌زنم گونه‌هایی به شعر دیداری‌-شنیداری اضافه شده که در فاصله‌ی اتمام کتاب تا انتشار آن، توسط برخی در فضای مجازی ارایه شده که در کتاب نیامده است و این نشان از سرعت و پیشرفت این نوع از شعر دارد. 

او در پایان با اشاره به اینکه برخی ژازه تباتبایی را شاعر نمی‌دانند و آغازگر شعر کانکریت در ایران را طاهره صفارزاده می‌نامند، گفت: من مخالف این نظر هستم چرا که امروزه گرافیست‌ها بخشی از جریان شعر کانکریت را رهبری می‌کنند و اساسا هیچ شعری بدون گرافیک نیست. همانطور که جریان شعر شنیداری با تجربیات تکنیسین‌های عرصه‌ی دیجیتال و فن‌آوری شکل می‌گیرد.

مزدک پنجه‌ای در پایان به واسطه‌ی مطول شدن برنامه، پاسخ‌های خود را پیرامون برخی از انتقادات به بعد موکول کرد و  گفت: از آنجا که بسیاری از شعر دیداری ما را گرافیست‌ها رقم می‌زنند، حتی اگر نام تکنسین به آنها بدهیم، یعنی بگوییم که آنها جوهره‌ی شعر را لحاظ نمی‌کنند، باز هم نمی‌توانیم منکر نقش و جایگاه آنان در ارتقای سطح زیبایی‌شناسی شعر دیداری شویم.

آیا حبیب ساهر پدر شعر نوی فارسی است؟ 
مزدک پنجه‌ای

کورش حیدرنژاد (شاعر) برایم نوشته است حبیب ساهر را می‌شناسی، گفتم نامش آشناست! فکر می‌کردم از این شعرای جدید است.
برایم نوشت، ساهر پیشتر از نیما به جریان شعر نو روی‌ آورد. متاثر از شعر مدرن ترکیه بود. به نیما هم توصیه کرد، نوگرایی را تجربه کند. هر دو در آستارا معلم بودند. ساهر ممنوع‌القلم شد، به دستور رضاخان. در حقش اجحاف شد. شعرهایش را دیر چاپ کرد. نادیده گرفته شد.
با توضیح مختصرش یادم آمد در کتاب  «تاریخ تحلیلی شعر نو» از او چیزی خوانده بودم. جستجویی کردم تا پیرامون روایتی که برایم گفته شده، تحقیق کنم. 
در جایی نوشته «ساهر اولین شعر نو را در 1303 نوشته است.» 

 «حبیب ساهر هم ‌زمان با تقی رفعت (که رفعت را استاد اصلی خود می‌دانست) و قبل از ظهور نیما، شعر نو فارسی سرود و سبک جدیدی را در شعر علی‌الخصوص شعر ترکی بنیان گذاشت، و بدین‌گونه بود که عنوان «پدر شعر نو ترکی ایران» درمورد او به کار رفت. هم زمان با میرزا تقی‌خان رفعت و قبل از ظهور نیما، ساهر شعر نو فارسی سرود و سبك جدیدی را در شعر تركی بنیان گذاشت و عنوان «پدر شعر نو تركی ایران » را از آن خود كرد. البته باید یادآور شد که بدعت‌ها و تجربه ساهر در شکستن قالب‌های کلاسیک مستقل از تجربه‌ی نیما بود. حداقل مقدم بر تجربه‌های نیما بود آن‌هم بواسطه ارتباط با شعر و ادبیات فرانسه و ترکیه بود. اگرچه‌ كوشش‌های‌ حبیب‌ ساهر و نیما یوشیج‌ در نهایت‌ به‌ یك‌ راه‌ ختم‌ شده‌ است‌ ولی‌ به‌‌نظر می‌رسد كه‌ در مورد حبیب‌ساهر، نوعی‌ اجحاف‌ صورت‌ گرفته‌ و تجربیات‌ و تلاش‌های‌ وی‌ به‌ نوعی‌ نادیده‌ گرفته‌ شده‌ است‌. شاید اگر ساهر و تجربه های شعری و ادبی‌اش قبل از شروع اختناق سوم بود در تاریخ‌ تكامل‌ شعر نو جایگاهی‌ دیگرگونه‌ می‌یافت‌ و پژواك‌ فریادش‌ در هیاهوی‌ تبلیغات‌ دیگرمدعیان‌ به‌ فراموشی‌ سپرده‌ نمی‌شد.» (پایگاه خبری شاعر)

 «نخستین شعر مدرن ساهر، ظاهرا شعر کنار آبدان است که در سال ۱۳۰۳ ه.ش در سن ۲۱ سالگی در تبریز سروده است:

کنار آبدان نیم روشن
به نور ماه تابان بید مجنون
سر گیسو فروهشته به دامن
جهان چون خلوت است و ماه تابان
دلش بگرفته از تنهایی شب
به زیر پرده ی مینایی شب .» (ویکی‌پدیا) 

نیما افسانه را در سال 1301 سروده است. ساهر همانطور که در منابع در دسترس بیان شده است، بنیان‌ شعر نو را در شعر به زبان ترکی بنا نهاد و آنچه از سوی برخی تحت تقدم ساهر نسبت به نوگرایی نیما مطرح می‌شود، بنا به دلایل زیر پذیرفتنی نیست.

نخست، منظور از هیاهوی تبلیغات چیست؟ کدام هیاهو و کدام تبلیغات؟ به استناد چه مدارکی؟ آنچه به نظر می‌رسد ادعاهایی این‌چنینی توسط بخشی از اشخاص که  گرایش به پان‌ترکیسم دارند، مطرح شده است:

دوم، اینکه پیش از نیما نیز افرادی تجربه‌هایی نوگرایانه داشته‌اند، دلیل تقدم نمی‌شود چرا که نیما صرفا تجربه‌گرایی نکرده است بلکه با پشتکار، زکاوت، مجاهدت و تئوری‌پردازی‌هایش آب را در خوابگه مورچگان ریخت. 

سوم، نیما افسانه را در سال 1301 منتشر کرد. اگر بحث خفقان رضاخانی مطرح بود، نیما که خود روحیه‌ی ستیزه‌جویانه داشته و اهل مماشات و به قول امروزی‌ها رانت‌خوار نبوده‌، بنابراین او نیز باید از این خفقان لطمه‌ دیده باشد. بنابراین با توجه‌ به اطلاعات تاریخی، این خفقان سراسری بوده و نیما نیز در همین دوران زندگی کرده و شعر سروده است.
همچنین اگر مجددا به تاریخ حکومت رضاخان و تاریخ انتشار کتاب‌های ساهر نظر بیندازیم، می‌بینیم زمانی که نیما، رفعت و... سراغ تغییر قالب رفتند اساسا هنوز رضاخان روی کار نیامده بود تا خفقانی باشد. 

  «رضاشاه از ۱۳۰۴ تا ۱۳۲۰ خورشیدی پادشاه ایران بود.» 
و نخستین کتاب حبیب ساهر طبق اطلاعات مندرج در ویکی‌پدیا تحت عنوان «شقایق (مجموعه شعر نو و کهن) ۱۳۲۲ – تبریز » منتشر شده است. 

چهارم، چنانچه نام حبیب ساهر را در گوگل سرچ کنید، صفحات متعددی با یک روایت همسان از سرنوشت ادبی او نوشته‌اند. 

پنجم، ساهر بیش از آنکه شاعر زبان فارسی باشد، شاعری است که نزد ترک زبانان و انقلابی که در آن عرصه ایجاد کرده، مهم شمرده شده است. چرا که باز بنا به همان روایات، بیشترینه‌ی توش و توان او صرف اعتلا و مدرنیزه کردن شعر ترک زبانان شده است. 

همچنین اینکه خفقان رضاخان مانع دیده شدن او شده، نمی‌تواند دقیق باشد چرا که او به همان نسبت که در شعر ترکی تاثیرگذار بوده و او را پدرشعر نوی ترکی می‌دانند، این امکان را داشت که در شعر فارسی نیز خود را به عنوان یک بدعت‌گذار معرفی کند. 

پنجم، در پایان باید گفت، شعرهای فارسی ساهر ارزش و زیبایی خود را دارد و قطعا جزء شاعران خوش‌قریحه به شمار می‌رود و تحلیل و بررسی فوق به منزله‌ی انکار ظرفیت‌ها و شاخصه‌های منحصر شعری او نیست.

@mazdakpanjehee

درباره کتاب جریان شناسی شعر دیداری- شنیداری

آیینه ای برای شعر امروز

امید نقیبی نسب/ شاعر

روزنامه ایران چهار‌شنبه ۲ تیر ۱۴۰۰، شماره ۷۶۵۹: کتاب دیداری شنیداری مزدک پنجه ای اولین کتاب فارسی زبان است که به نوعی آرشیو کاملی از افراد، جریانات و اتفاقات معاصر شعر آوانگارد در این حوزه زبانی را  در اختیار مخاطب می گذارد که از این جهت بسیار حائز اهمیت است. کتاب با تعریف شعر و بعد از آن تعریف شعر دیداری و کانکریت آغاز می شود و سپس به سراغ تک تک افرادی که در این حوزه دست به تجربه های تازه زده اند می رود و به روش پژوهش کتابخانه ای و نمونه گزینی اقدام به جمع آوری آثار و اتفاقاتی که در این حوزه زبانی قلم و رقم خورده است می کند ،هرچند برخی از تجربیات دیجیتالی، صوتی  یا چند رسانه ای قابلیت چاپ کاغذی نداشته و نیازمند درج بر لوح فشرده ای در کنار کتاب بوده که فقدان آن برای مخاطب و پژوهشگر احساس می شود، اما این موضوع نمی تواند از ارزش کتاب بکاهد و از طرفی ذائقه و سلیقه مزدک پنجه ای به عنوان پژوهشگری مستقل در گزینش اشعار، تعاریف و نقدها خوانش کتاب را جذاب تر کرده است و می توان براحتی دغدغه او را به عنوان یکی از شاعران فعال در این حوزه لمس کرد که جای تقدیر دارد، از طرفی برکسی پوشیده نیست که شعر دیداری امروزه در جهانی که شاید بتوان آن را جهان بصری نامید چقدر می تواند حائز اهمیت باشد، جهانی که در آن چشمان انسان روزانه چهل میلیون ترابایت تصویر مصرف و آنالیز می کند، چشمانی که اصطلاحا قبل از مغز می توانند عاشق شوند، اعتماد کنند، رفاقت کنند، درک کنند، تحلیل کنند و پیام صادر کنند، پس بدون شک شعرهای دیداری دیجیتالی آینده نوشته های اندیشه محور و زیبا خواهند بود، چیزی که شالوده ادبیات و کتاب های دیجیتالی و چندرسانه ای آینده خواهند بود.

اثر حاضر تحلیلی هدفمند و جامع از شعر شاعران پیشرو در عرصه شعر دیداری و شنیداری است و از این رهگذر، ما را با اقسام زیرمجموعه های این گونه از اشعار آشنا می کند.

شعر دیداری، شعرگرافی، کانکریت، شعرتوگراف، شعر نرم افزار- فرازبان، فتوشعر حجمی، سینما، عکاسی، خواندنی،  توشیح، شعرپستال، شعر کلاژ، مربع جادویی، چهارجوابی، وسط چین، دموکراسی صدا در شعر، شعر رنگ، لغز- چیستان دیداری، شعر چندرسانه ای، شعر دیجیتالی، ویدئو شعر، ویدئو هایکو، هایپرتکست، شعر اجرایی، شعر شنیداری و شعر شنودیداری عناوین این کتاب هستند.

احمدرضا احمدی، ژازه تباتبایی، هوشنگ صهبا، عباس صفاری، علیرضا پنجه ای، مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، فرزین هومانفر، محمد آزرم، لیلا صادقی، عباس حبیبی بدرآبادی، امید نقیبی نسب، سمیه طوسی، مزدک پنجه ای، باوند بهپور، فرهاد فزونی، حبیب پیام، علی خیزاب، مهرگان علیدوست، ایرج زبردست، زهره برقچی، محسن کریمی، داریوش معمار، کورش کرم پور، کیوان مهرگان، آنیما احتیاط، سولماز نراقی، مراد قلی پور، مهتاب رشیدیان، کیومرث منشی زاده، طاهره صفارزاده و... از کسانی هستند که نمونه شعرشان در این کتاب آمده است.

گفتنی است این کتاب در ۳۵۰ صفحه و با قیمت ۶۵ هزار تومان توسط انتشارات دوات معاصر منتشر شده است.

نشست نقد و بررسی کتاب «جریان‌شناسی شعر دیداری-شنیداری» برگزار می‌شود.

به گزارش ایسنا، این نشست آکادمی شعر معاصر حلقه‌ نقد ادبی انجمن ترویج زبان و ادب فارسی در روز چهارشنبه (۹ تیرماه ۱۴۰۰) از ساعت ۲۰:۳۰ به نقد کتاب مزدک پنجه‌ای اختصاص دارد که با حضور  سینا جهاندیده و محمد آزرم به عنوان منتقد، در فضای مجازی و از طریق اسکای روم برگزار خواهد شد. 

همچنین در این نشست سعید جهانپولاد درباره پیدایش شعر دیداری در جهان  سخنرانی خواهد کرد. 

«جریان‌شناسی شعر دیداری_شنیداری» در بهار ۱۴۰۰ توسط انتشارات دوات معاصر به قیمت ۶۵۰۰۰ تومان منتشر شده است. 

در این کتاب شعر دیداری، شعرگرافی، کانکریت، شعرتوگراف، شعر نرم‌افزار- فرازبان، فتوشعر حجمی، شینما، عکاشی، خواندیدنی، طراشعر، توشیح، شعرپستال، شعر کلاژ، مربع جادویی، چهارجوابی، وسط‌چین، دموکراسی صدا در شعر، شعر رنگ، لغز- چیستان دیداری، شعر چندرسانه‌ای، شعر دیجیتالی، ویدئوشعر، ویدئو هایکو، هایپرتکست، شعر اجرایی، شعر شنیداری و شعر شنودیداری مورد بررسی قرار گرفته است. 

همچنین احمدرضا احمدی، ژازه تباتبایی، هوشنگ صهبا، عباس صفاری، علیرضا پنجه‌ای، مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، فرزین هومانفر، محمد آزرم، لیلا صادقی، عباس حبیبی بدرآبادی، امید نقیبی نسب، سمیه طوسی، مزدک پنجه‌ای، باوند بهپور، فرهاد فزونی، حبیب پیام، علی خیزاب، مهرگان علیدوست، ایرج زبردست، زهره برقچی، محسن کریمی، داریوش معمار، کورش کرم‌پور، کیوان مهرگان، آنیما احتیاط، سولماز نراقی، مراد قلی‌پور، مهتاب رشیدیان، کیومرث منشی‌زاده، طاهره صفارزاده و... از کسانی هستند که نمونه شعرشان در این کتاب آمده است.

🔻نگاهی به کتاب «آنجا که وطن بود»، گفت‌وگو با شمس‌لنگرودی

◾اهمیت تاریخ شفاهی ادبیات

🖊️مزدک پنجه‌ای

🔹روزنامه شرق، دوشنبه 10 خرداد 1400

🔸یک: مدتی است به‌همراه حامد اریب (عکاس و مستندساز) روی پروژه‌ای تحت عنوان «تاریخ شفاهی هنرمندان گیلان» کار می‌کنیم. البته بُعد فنی کار تماما با اوست و من بیشتر مشاوره می‌دهم و همراهی‌اش می‌کنم. در تمام مدت آماده‌سازی شش گفت‌وگوی تصویری با هنرمندان گیلانی (مجید دانش‌آراسته، محمود بدرطالعی، محمود نیکویه، فرامرز طالبی، احمدقربان‌زاده، محمد مهدی رئیس‌سمیعی) وقتی با زوایایی از شخصیت ایشان مواجه می‌شدم که تاکنون برایم پوشیده بود، بیش از پیش بر نقش و اهمیت تاریخ شفاهی پی بردم. تاریخ شفاهی از این منظر بااهمیت است که یک نوع خودگفتِ تصویری یا نوشتاری است. نمایشگر زوایای چهره‌های فرهنگی است. نشانه‌هایی که گاه موجب می‌شود مخاطب از تصورات انتزاعی فارغ شود و تصویرسازی‌هایش در ذهن رنگ واقعیت بگیرد. یک امکان برای همذات‌پنداری است. تاریخ شفاهی، خودِ زندگیِ ازدست‌شدۀ آدم‌هایی است که در طول دوران سرد و گرم روزگار را بسیار کشیده‌اند. تلفیقی از فرجام و نافرجامی. تاریخِ شفاهی، روایت مردمی است که در طول زمان در متن پیروزی‌ها و شکست‌های جامعه بودند؛ تاریخ شفاهی می‌تواند اگر که نه، خودِ حقیقت بلکه به‌تعبیری بیان واقعیت باشد. لحظاتی از سرگذشت انسان‌ها و تاریخ یک مملکت که به‌واسطه‌ موج‌ها و جریان‌های هیجانی، مورد بی‌عدالتی یا قضاوت نادرست قرار گرفته‌اند و حالا پس از سال‌ها می‌توان دست به نبش قبر آن حوادث زد و از درون این روایت‌ها، آن پیامدها را آسیب‌شناسی کرد.

اینکه یک شاعر، نویسنده، معمار، نقاش، موسیقی‌دان، محقق، فیلم‌ساز و... چگونه راه پرمشقت هنر را طی کرده و چه عواملی در این مسیر موجب شده تا امروز او را به‌عنوان هنرمند فرهیخته بشناسیم یا مورد درنگ مخاطب قرار بگیرد، می‌تواند یکی از عوامل مهم الگوسازی و البته اهمیت تاریخ شفاهی باشد. گاه تاریخ شفاهی تابوشکن است. تصویری که از یک شخصیت داشته‌ای توسط خودش شکسته می‌شود یا گاه موجب ارج‌و‌قرب بیشترش خواهد شد. تاریخ شفاهی، راهی برای شناخت گذشته، حال و آینده است. مسیری طی‌شده که چون معطوف به گذشته است، دیگر تکرار نخواهد شد، پر از حوادث و آرزوهایی است که پیش‌روی انسان قرار گرفته است. تاریخ شفاهی جذابیت‌های دیگری نیز دارد. فقط تاریخ نیست بلکه مرور فرهنگ، آداب‌ و سننی است که تا امروز دست‌به‌دست شده است. روایتِ خاطره‌گونِ زندگی است.
دو: «آنجا که وطن بود» کتابی در حوزه‌ تاریخ شفاهی ادبیات است. گفت‌وگوی مهدی مظفری‌ساوجی با شمس‌لنگرودی است که نشر چشمه آن را در سال 1399 منتشر کرده است. کتابی خوش‌خوان که به‌واسطه‌ تجربیات جذاب و نوع روایت شمس از دوران کودکی، خانواده، جوانی و... آن را مهم کرده است. نکته‌ بارز این کتاب، مدیریت در گفت‌وگو، اطلاعات و دانش مصاحبه‌گر و مصاحبه‌شونده است که موجب شده هرجا که لازم است، بحث را به حاشیه بکشانند و بعد با تیزهوشی مجددا ذهن را به موضوع اصلی پرسش برگردانند.
وقتی از اهمیت تاریخ شفاهی ادبیات حرف می‌زنیم، در‌واقع از نشانه‌ها صحبت می‌کنیم. زندگی هر هنرمند تشکیل شده از نقطه‌هایی که شخصیت او را شکل داده‌اند، نام این نقطه‌ها را می‌توان گذاشت نشانه؛ حال کجای این نقطه‌ها به کمک مخاطب می‌آید؟ در‌ واقع وقتی می‌گوییم زبان، نظامی از نشانه‌هاست (سوسور) صرفا در بُعد ساختار صرف‌ونحوی زبان حرف نمی‌زنیم. زبان به‌عنوان یک ساختار عمومی که برآمده از تاریخ، فرهنگ و... است در خود نشانه‌هایی دارد. تاریخِ شفاهی، زبانِ این نشانه‌هاست که شخصیت شاعر، نویسنده و... را در طول گفت‌وگو آشکار می‌کند. پس تاریخِ شفاهی، رمزگشاست. سبب می‌شود بهتر از گذشته با شخصیت هنرمند مورد علاقه‌ات، با اثرش ارتباط بگیری.
برگردیم به کتاب «آنجا که وطن بود»، در این کتاب شمس از دوران کودکی، شهر لنگرود و بیشتر ازپدرش که نقش مؤثری در ایجاد شخصیت ادبی‌اش داشت، صحبت می‌کند. به نظر واهمه‌ای ندارد و هر آنچه را که باید مخاطب درباره‌اش بداند بازگو می‌کند و این جسارت ستودنی است، چرا‌که هریک از ما رازهایی داریم که به‌واسطه‌ محافظه‌کاری یا هر عنوان دیگر، تمایل به بازگویی‌اش نداشته باشیم اما به نظر شمس پرده‌دری کرده و تمایل به محافظه‌کاری ندارد، برای همین کتاب مذکور، اثری جذاب است. شمس در این گفت‌وگو از پایی که به‌خاطر بیماری برایش مشکل ساخته تا عضویتش در انجمن حجتیه و نحوه‌ آشنایی‌اش با شعر و شاعران معاصر، از انقلاب، حزب توده، لنگرودِ آن سال‌ها، مدرسه و هر آنچه که دنیای او را رنگ داده و در تکامل شخصیت حقیقی و ادبی و هنری‌اش نقش داشته، حرف زده است. نکته مهم که سبب می‌شود مخاطب بیش از پیش به شمس احترام بگذارد، اشراف او بر تاریخ، فرهنگ و ادبیات است.

حافظه‌ او، تصویرسازی‌هایش و روایتگری‌اش مخاطب را با کتابی مواجه کرده که آن را به‌شدت خواندنی کرده است. قطعا بسیاری چون من وقتی این کتاب را بخوانند، دریافت‌شان و نحوه‌ برخوردشان با شعر و آثار شمس متفاوت‌تر از گذشته خواهد بود. این کتاب، فقط تاریخ شفاهی نیست؛ می‌تواند برای بسیاری یک درسنامه باشد.

چند شب پیش خداداد عزیزی، غزال تیزپای فوتبال ایران، مزدک پنجه‌ای:حماسه‌ساز ملبورن کسی که سالها دوستش داشتیم و برایمان خاطره‌سازی میکرد، در برنامه‌ی خندوانه حضور پیدا کرد. در برنامه‌ی مذکور به منظور ایجاد سرگرمی مسابقه‌ای شکل گرفت و خداداد در مقابل پرسشی قرار گرفت. یکی از عوامل برنامه از خداداد پرسید نام سه نویسنده را بگویید. خداداد نتوانست از سه نویسنده‌ی ایرانی نام ببرد و البته در این میان میهمان دیگر برنامه یعنی فیروز کریمی (مربی فوتبال) وارد ماجرا شد و جواب داد‌‌، نویسنده‌های ایرانی بیکارند و چون بیکارند، از سر بیکاری می‌نویسند. 
 
مناقشه‌ی مخاطبان حرفه‌ای و جامعه‌ی هنری نیز با این بخش از ماجرا آغاز شد. البته پاسخ فیروز کریمی، خنده‌ی مضحک رامبدجوان را نیز در پی داشت. خب، عزیزان! همانطور که ممکن است یک نویسنده از اعلام نام سه بازیکن فوتبال عاجز باشد، این حق را باید به خداداد داد که او نیز نتواند نام سه نویسنده را اعلام کند، آیا فقط اوست که نمی‌تواند از سه نویسنده‌ نام ببرد؟ قصدم دفاع و توجیه عملکرد خداداد نیست بلکه گفتگو درباره‌ی پاشنه‌ی آشیل ماجراست، جایی که فیروز کریمی که اتفاقا به طنزپردازی هم معروف است با بی‌خردی و لودگی حرفی می‌زند و نسبتی ناروا می‌دهد و مجری برنامه نیز می‌خندد. لابد چون نام برنامه خندوانه است. 

اتفاقا من مثل خیلی‌ها ناراحت نیستم، ناراحت نشدم، چرا که خداداد و فیروز کریمی ما را با یک حقیقت محض مواجه ساختند. 
آنها به ما یادآور شدند که در این مملکت الگوها عوض شده است. اغلب افرادی که جلوی دوربین می‌نشینند از پایین‌ترین میزان فرهنگ، زیبایی‌شناسی و سطح سواد برخوردارند و این مسئله سالهاست که در ایران امری عادی است. نخبه‌ها کنار گذاشته می‌شوند، چرا؟ چون متفاوت می‌اندیشند، در ایران کودتا می‌شود چون کسی تابوشکنی می‌کند. رگ کسی را در حمام می‌زنند چون قائل به اصلاحات است. می‌بینید وقتی آمادگی مواجه شدن با این حقایق را داشته باشید از تعابیر رد و بدل شده در یک برنامه نمی‌رنجید. 

آیا هنوز هم معتقدید در آن برنامه فاجعه‌ای رخ داده است؟ من معتقدم فاجعه‌ای در آن برنامه رخ نداده است، بلکه فاجعه در جای دیگری اتفاق افتاده است. 

فاجعه، تشت رسوایی‌ایی است که خیلی وقت است به صدا درآمده است. فاجعه فرهنگ از دست رفته‌ی ماست. حضور بدل‌ها جای اصل. فاجعه‌ی ملی، گم شدن صدای نحیف فرهنگ در هیاهوی ابتذال، عوام‌گرایی، تورم، اقتصاد و سیاست است. آیا گوش شنوایی هست!؟!
#خندوانه #رامبد_جوان
#خداداد_عزیزی #فیروز_کریمی #فوتبال
#نویسنده #نویسندگی #سلبریتی#مزدک_پنجه‌ای

Telegram:mazdakpanjehee

Instagram:panjeheemazdak

جریان شناسی شعر دیداری- شنیداری

مزدک پنجه ای

انتشارات دوات معاصر

به زودی منتشر خواهد شد

سال­ ها بود در عرصه­ ی مطبوعات و فضای مجازی باگونه ­هایی از شعر مواجه می ­شدم که رویکردی دیداری یا شنیداری داشتند. این موضوع به شکل برجسته ­ای از دهه ­ی هفتاد بیشتر شد و مخاطبان خاصی را به خود معطوف کرد، مخاطبانی که بخشی از آن­ ها را دانشجویان و اساتید حوزه ­ی ادبیات و البته مخاطبان حرفه ­ای شعر تشکیل می ­دادند. در این میان نیز کتاب ­هایی در قالب جریان­ شناسی شعر معاصر منتشر شده که نویسندگان آن کتاب­ ها در روند بررسی آن جریان ­ها به برخی از گونه­ ها یا روش­ های نوشتاری شعر دیداری با رویکرد هنجارگریزی نوشتاری پرداخته ­اند. بنابراین جای خالی کتابی که به ­طور همه جانبه به انواع شعرهای دیداری- شنیداری پرداخته باشد، احساس می ­شد.

بنابراین در این کتاب سعی شده است علاوه بر بررسی گونه ­های شعر دیداری- شنیداری، به معرفی آن دست از شاعرانی که در ارایه ­ی این نوع فرم از شعر به صورت حرفه­ ای تلاش کرده ­اند یا دغدغه ­مند بوده­اند، پرداخته شود.

در زیر بخش هایی که در این کتاب آمده است را از نظر می گذرانید:

شعر دیدای/ شعرگرافی/کانکریت/ شعرتوگراف/ شعر نرم افزار- فرازبان/ فتوشعر حجمی/ شینما/ عکاشی/خواندیدنی/طراشعر/توشیح/ شعرپستال/ شعر کلاژ/ مربع جادویی/ چهارجوابی/ وسط چین/دموکراسی صدا در شعر/ شعر رنگ/لغز- چیستان دیداری/شعر چندرسانه ای/ شعر دیجیتالی/ ویدئو شعر/ ویدئو هایکو/ هایپرتکست/ شعر اجرایی/شعر شنیداری/ شعر شنودیداری/

احمدرضا احمدی/ ژازه تباتبایی/هوشنگ صهبا/عباس صفاری/علی رضا پنجه ای/مهرداد فلاح/علی عبدالرضایی/فرزین هومان فر/محمد آزرم/ لیلا صادقی/ عباس حبیبی بدرآبادی/ امید نقیبی نسب/ سمیه طوسی/ مزدک پنجه ای/ باوند بهپور/ فرهاد فزونی/ حبیب پیام/ علی خیزاب/ مهرگان علیدوست/ایرج زبردست/ زهره برقچی/ محسن کریمی/ داریوش معمار/کورش کرمپور/ کیوان مهرگان/آنیما احتیاط/سولماز نراقی/ مهتاب رشیدیان و...