همان که مؤلف می‌خواهد
نگاهی به مجموعۀ «عاشقی با زبان دیپلماتیک» راضیه بهرامی
یکی از دلایلِ اهمیتِ ایجاز، این است که هرچه مطلبی در کلماتِ کمتری گنجانده شود و در آن، اقتصاد کلمات رعایت شود، میزانِ اطلاعی که می‌دهد، بالاتر می‌رود. بالا بودنِ میزانِ اطلاعاتِ داده‌شده با حدّاقلِ واژگانِ مصرفی، از مزیّت‌های سومین مجموعه شعر راضیه بهرامی «عاشقی با زبان دیپلماتیک»، نسبت به دو مجموعه شعرِ پیشینِ اوست. در این مجموعه، شعرهای کوتاهِ موفق‌تری ـ به لحاظ ساختاری ـ نسبت به مجموعه‌های قبلی او می‌بینیم، گرچه باید پذیرفت که در شعرهای بلندترِ مجموعۀ دومِ او «یادش بخیرهای لعنتی»، عاطفۀ عمیق‌تر و تأثیرگذارتری نهفته بود. از دیگر مزیّت‌های این مجموعه نسبت به کارهای قبلیِ بهرامی، باید به پایانهای به‌هنگام در اغلبِ شعرهای «عاشقی...» اشاره کرد، مثلِ پایان‌بندی شعرها در صفحات 36/ 41/ 42/ 53/ 64، و حال آنکه در مجموعه‌های قبل، به ویژه در شعرهای مادرانه، اصولاً جایی که شعر، تمام شده بود و مخاطب، در انتظارِ خواندنِ سطرِ دیگری نبود، با سطرهایی معمولی چون «بلند شو/ تا بند کفش‌های کوچکت را ببندم»، «بخواب دخترم»، «من مادرِ جوانِ توأم...»، «سلام دخترم/ صبحت بخیر!»، «پنجره را باز کن دخترم...» و... مواجه می‌شد. البته در همین مجموعه هم، در مواردی، پایان‌بندی‌هایی هست که به شعر، لطمه زده، به عنوانِ نمونه می‌توان به این شعر اشاره کرد: (نه دسته گلی سرخ/ از آستینش بیرون می‌آورد/ نه خرگوشی سفید/ از کلاهش./ اما درست/ لحظه‌ای که زمین می‌خوری/ دست‌هایش ناپدید می‌شوند./ ببین محبوبیت/ چه شعبده‌باز قهاری است لیلا!) که در پایانِ آن، آوردنِ واژۀ «محبوبیت»، به یکباره، تمامِ مسیرهای ذهنیِ مخاطب را برای تأویلِ اثر بسته، و تنها یک راه پیش پایش می‌گذارد: «همان که مؤلف می‌خواهد». همینطور باید به پایان‌بندیِ شعر صفحۀ 15 اشاره کرد که در آن، سطرِ «بچه‌هایت را بزرگ کن!» به عبارتی کاملاً بیکار در شعر بدل شده است.
موسیقی، ذاتیِ شعرِ بهرامی است
لایۀ صوتی، جزء ذاتیِ تأثیرِ زیبایی‌شناختیِ شعر محسوب می‌شود و این لایۀ صوتی، در شعرهای مجموعۀ «عاشقی...»، گرچه به ضخامتی که در مجموعۀ «یادش...» بود، نیست، امّا به هرحال، هنوز بر این عقیده در مخاطب تأکید می‌کند که موسیقی، ذاتیِ شعرِ بهرامی است. حقیقت این است که بهرامی در مجموعۀ دوم خود، از موسیقیِ زبان گفتار، و در مواردی از موسیقیِ بیرونی و موسیقیِ کناری، بهترین بهره را برده بود. توجه به این مسأله، مخاطبِ حرفه‌ای را به این نتیجه می‌رساند که مجموعۀ «عاشقی...» به لحاظ موسیقایی، ادامۀ منطقیِ مجموعۀ «یادش...» نیست، بلکه در تداوم مجموعۀ «نقل‌های کوچک رنگی» است و شاید بهتر باشد بگوییم که مجموعۀ دوم، نسبت به مجموعۀ اول، یک پرشِ موسیقاییِ بزرگ و موفق داشته که در مجموعۀ بعدی، تداوم نیافته است.
تلاش برای نمایشی جلوه دادن
استفاده از امکاناتِ نمایش و تلاش برای نمایشی جلوه دادن شعر، از دیگر رویکردهای شعرهای این مجموعه است. استفادۀ بسیار موفق از امکانات نمایشی و اصطلاحاتِ خاصّ هنر سینما را در شعر صفحۀ 13 و 14 می‌بینیم، و تلاش برای نمایشی جلوه دادن را در تمامی شعرهای این مجموعه. توضیح اینکه شاعر، تلاش کرده با بهره‌گیری از نام فیلم‌های سینمایی به عنوانِ نام شعرهایش، به مخاطب بقبولاند که پیوندی میان شعرهایش و هنر سینما، و یا دستِ کم فیلم‌های مذکور هست، که در اغلبِ موارد، نیست. مثلاً در شعر صفحۀ 13 و 14 با عنوانِ کازابلانکا، این پیوند به بهترین شکلِ ممکن دیده می‌شود، امّا در شعرهای دیگر، کمتر این پیوند را می‌بینیم یا اصلاً نمی‌بینیم، و آسیب این نوع نام‌گذاری برای شعرها، آنجاست که وقتی مخاطب، متوجه این شیوۀ نام‌گذاری می‌شود و دنبال تناسبی میانِ شعر و عنوان می‌گردد و پیدا نمی‌کند، جایگزین‌های دیگر و یا حتی بهتری برای نام شعرها می‌یابد، مانند این شعر: (لباس سفیدم را می‌پوشم/ .... // لبخند بزن دامادِ پیر/ باید قبل از رسیدنِ مهمان‌ها/ عکس‌های تکی را بگیریم/ پیش از آنکه دهانم را/ از پنبه و کافور پر کنند) که مضمونِ آن، بیشتر با عنوانِ فیلم انیمیشن «عروس مرده»ی تیم برتون متناسب است، تا «خانه‌ای روی آب» بهمن فرمان‌آرا.
استفاده از نامِ فیلم‌های سینمایی به عنوانِ نام شعرها، برای القای این حس به مخاطب که پیوندی میان شعرها با هنرهای نمایشی هست، همانقدر بی‌نتیجه است که شاعری با انتشار مجموعه شعری توأم با تصاویر، بخواهد به مخاطب بقبولاند که پیوندی میان شعرهایش با هنرهای تصویری وجود دارد.
از طرفی، مسأله‌ای که نباید آن را نادیده گرفت، حوزۀ معناییِ فیلم‌هاست. به عنوان نمونه، انتخاب «شب‌های روشن» به عنوان نام شعر، برای کسانی که فیلم «شب‌های روشن» فرزاد مؤتمن را دیده باشند، یک هالۀ معناییِ خاص دارد که بر تأویل و تفسیرِ او از شعر اثر گذاشته و برایش حد و مرزی تعیین می‌کند و به او می‌گوید که «من را از این زاویه ببین!»، و حال آنکه شاعر در پی‌نوشتی که به اندازۀ شعر است، مخاطب را متوجه این مسأله می‌کند که شعر، تماماً وابسته به منبعی دیگر است.
علاوه بر این، استفاده از عناصری که در پیوند با هنرِ سینما، به عنوانِ هنری مدرن، در شعرهایی که بن‌مایۀ اصلی‌شان، روایتی، ولو امروزی، از داستانی کهن است، غریب‌تر می‌نماید. در برخی شعرهای این مجموعه، روایتی کهن ـ داستان یوسف و زلیخا ـ باز آفرینی، و به شیوه‌ای نسبتاً مدرن، بازتولید و روایت شده، امّا باید پذیرفت که این عناوینِ شعرها نیستند که باعثِ نو شدنِ این روایت شده‌اند، بلکه نوعِ نگاهِ شاعر است که به آن روایتِ مذهبی و کهن، و آن عشق اسطوره‌ای، رنگی زمینی و قابلِ درک برای انسانِ امروزی زده و توانسته آن معشوقِ دور از دسترسِ قدسی را تبدیل کند به معشوقی که در تمامِ قهوه‌خانه‌های شهر، به نرخ روز، و با قیمتِ یارانه‌ای به فروش می‌رسد، به خانۀ عاشق می‌آید، از دوربینِ مداربسته می‌ترسد، گریه می‌کند، و خرده‌ریز غرورش را می‌شود جارو کرد.